«Т-п-р-р!.. Остановись!..» Но остановиться уже было невозможно. В конце был взрыв аплодисментов. Но то были аплодисменты скорее удивления от увиденного, чем мастерству, профессионализму. Его явно не хватало. И остановись я в этом галопе, в этой гонке, возможно, и не справился бы с отрывком, не хватило бы профессионализма. А тут лихо промчался перед зрителями, вызвав даже восторг своих сокурсников. После показа они подходили ко мне, говорили, что не поняли почти ни одного слова, но было интересно. Они не успели по-настоящему рассмотреть, что произошло на сцене, только удивились случившемуся. Работа мне была зачтена.
Педагогов тоже заинтересовал во мне, видимо, пока только, так сказать, материал, при хорошей обработке которого в будущем могло что-то получаться. Сам же я после этого отрывка понял, что самое высокое искусство — не только иметь темперамент, но еще и уметь им управлять, разумно распоряжаться, уметь вовремя тормозить, сдерживать себя, чтобы точнее донести слово, мысль, состояние героя. Первого во мне было с избытком, а вот второго явно недостаточно, его еще надо было добирать, и немало.
С озорством, с радостью играли этот спектакль. Получали настоящее наслаждение от импровизации, которую позволено нам было использовать в этой работе почти без ограничений. При первом же показе нашей работы в учебном театре в ходе действия я вдруг почувствовал, интуиция подсказала, что один из эпизодов можно сыграть по-другому, и, как показалось, лучше, чем это было предусмотрено в процессе репетиций. Фантазия направляла меня во время спектакля несколько по иному пути. Перед тем как решиться на импровизацию, я на мгновение как-то приостановился, застыл в нерешительности, а затем, решив, «будь что будет», пошел по пути, подсказанному внутренним голосом. Зрителям эта сцена понравилась, педагоги тоже ее приняли. После спектакля Ремизова только сказала: «Все напутал, но хорошо напутал, молодец».
Это было моим открытием, сделанным еще на студенческой скамье, заключавшимся в том, что никогда не поздно искать оригинальное решение, не надо бояться импровизации, бояться ломать каноны, если, разумеется, твои действия оправданны, обоснованны, логичны. К тому же импровизация — в духе вахтанговской школы.
На том же спектакле «Рюи Блаз» сделал для себя еще одно важное открытие — натурализм на сцене ни в какой степени не приемлем. Сделал его после того, как во время спектакля пытался есть курицу. Для того чтобы было естественно и аппетитнее это делать, я перед спектаклем не ел целый день, готовился к сцене «с курицей». Но вот наступила долгожданная сцена, и какой же я испытал ужас, когда, откусив кусок от этой злополучной курицы, никак не мог его проглотить — слюна забила рот, и я буквально давился им. Этот урок о мере сценической условности запомнился на всю жизнь.
Еще одним подтверждением неприемлемости натурализма в искусстве был в моей практике уже позднее случай во время съемок фильма «Иду на грозу» по Д. Гранину, где я играл Олега Тулина. Нам с актером Александром Белявским предстояло сыграть сцену опьянения, которая у нас долго не получалась. Тогда режиссер фильма Сергей Микаэлян посоветовал, судя по всему, уже от отчаяния, взять четвертинку и по-настоящему ее распить. Мы так и сделали. После перерыва пришли на съемочную площадку, нас от тепла осветительной аппаратуры развезло, и мы такого «наиграли» с Сашей Белявским, что режиссер, посмотрев на нас, скомандовал: «Стоп!» Съемки были прекращены. На следующий день, уже совершенно трезвые, мы сыграли эту сцену более правдоподобно и приемлемо, чем накануне, и она вошла в фильм.
Этот случай еще раз подтверждает и другую мысль, высказанную ранее, — чем пьянее человек на сцене или перед кинокамерой, тем трезвее он должен быть на самом деле, чем фантастичнее сцена, тем рассчитаннее все должно быть в ней, чем эмоциональнее кусок роли, тем строже должен контролировать себя актер, иначе это состояние актера может завести его в такую патологию, из которой трудно будет уже выбраться. И наконец, чем сильнее у твоего героя текут слезы горя, отчаяния, тем сладостнее должно быть тебе, актеру, от того, что тебе так хорошо, органично, без нажима удается передать состояние твоего героя. Но не остановись ты вовремя в своих рыданиях — можешь погубить всю сцену и даже загубить спектакль. Считаю глупостью, когда говорят порою о том, что кто-то из актеров так вошел в роль, что себя не помнил. Если до этого дело доходит, считаю, это уже не искусство, а патология. Чем сильнее ты доносишь чувства своего героя, тем трезвее должен быть твой ум, контролирующий твои действия, иначе, потеряв самообладание, самоконтроль, он может изображать совсем не то, что требуется по спектаклю, по роли.
«Если бы мы в самом деле переживали чувства своих героев, — признавался Николай Константинович Черкасов, — то, естественно, после одного из первых спектаклей мы не смогли бы миновать психиатрической лечебницы. Исполняя роль Ивана Грозного в первой серии одноименного фильма, я десять или двенадцать раз (не считая репетиций) переживал тяжелую болезнь и смерть своей верной подруги, царицы Анастасии. А играя ту же роль в театре, в «Великом государе», я около трехсот раз (также не считая репетиций) в припадке гнева убивал своего любимого сына от брака с Анастасией — царевича Ивана. Нетрудно представить себе, что случилось бы со мной, если бы я переживал эти сцены подлинными чувствами, в полную силу настоящих человеческих эмоций!.. Все дело в том, что, находясь в радостном состоянии творческого процесса, мы в силу природной склонности к артистической профессии, в меру своего дарования и профессионального умения творчески переживаем эти чувства, создавая у зрителя иллюзию подлинной достоверности наших переживаний».
Эти слова были написаны человеком, прошедшим большую школу искусства, познавшим многие ее тайны.
Да, актер обязательно должен слышать себя и видеть все вокруг, он как бы раздваивается, ведет роль и в то же время постоянно себя контролирует: «Правильно ли я все делаю? Не увлекаюсь ли чрезмерно? В том ли русле, в заданном ключе играю?» Становясь персонажем, он при этом не перестает быть и самим собой, ведь в создаваемый образ он вкладывает свои эмоции, свой темперамент, свое понимание того, что играет.
Несколько опережая события, хочу заметить, что более чем за сорок лет актерской биографии мне довелось сыграть всего лишь три комедийные роли. Следующую комедийную роль мне пришлось ждать десять лет, а третью, и пока последнюю, двадцать четыре года. Ровно столько лет прошло от того спектакля «Золушка» и до «Старинных водевилей», где я снова встретился с комедийной ролью.
Первые семь лет работы в театре я был мало занят в репертуаре театра и за небольшим исключением в ролях одноплановых, главным образом романтических — принцы, полководцы, рыцари. Я играл Артура Грэя в «Алых парусах», Фортинбраса в «Гамлете», Гостя Лауры, а затем Дон Гуана в «Каменном госте», наконец, принца Калафа в «Принцессе Турандот». А хотелось попробовать себя и в других ролях. Режиссеры же пользовались в основном внешними актерскими данными, не особенно считаясь с моим стремлением вырваться из этого круга «голубых» героев. В это время С. В. Джимбинова под руководством Р. Н. Симонова начала постановку детского спектакля «Золушка» Е. Шварца, в котором мне опять предложила сыграть… Принца. Тут уж я не выдержал, подошел к Рубену Николаевичу и взмолился дать мне какую-нибудь другую роль, объясняя, что больше не могу играть принцев, что надоели они мне. «Какую, Вася?» — недоуменно спросил он меня. «Ну, хоть Маркиза Па де Труа — острохарактерная, даже гротесковая роль, дайте мне похулиганить», — неожиданно для себя проговорил я и сам удивился своей смелости. Рубен Николаевич от неожиданности как-то остановился, задумался и после длинной паузы начал хохотать, да так, что долго не мог остановиться. Наконец, отсмеявшись, так же неожиданно вдруг серьезно сказал: «А что?..» И было в этом «А что?» больше согласия, чем неприятия моего предложения. Хотя Рубен Николаевич, конечно же, лучше меня самого понимал, что более неподходящей роли, большего несовпадения моих данных с тем, что требовалось в этой роли, трудно было себе представить. После ролей молодых романтических героев и вдруг — древнего, ветхого старика!..
Конечно же, у меня поначалу ничего не получалось. Надо было создать реальный, правдивый, узнаваемый образ старика. Но как мы со Светланой Борисовной Джимбиновой ни бились, что ни пробовали делать — ничего не выходило. А Рубен Николаевич, видя, как я безрезультатно мучаюсь со своей ролью, ничего не говорил, а только посмеивался, мол, давай, давай, сам напросился, так теперь изволь потрудиться. Я понимал, что он меня в этой роли всерьез не воспринимает и относится к тому, что я делал, с юмором. А у меня действительно, кроме танца, который мне помогли сделать (Маркиз Па де Труа по роли — мастер балета и все время всех учит, как надо танцевать), ничего не получалось. Были в этом танце высокие смешные прыжки, всевозможные балетные па, на что Рубен Николаевич однажды заметил: «Вася,
