перенимать в театре было у кого и что. Михаил Федорович Астангов, Рубен Николаевич Симонов, Николай Сергеевич Плотников, Цецилия Львовна Мансурова, Николай Олимпиевич Гриценко, Елизавета Георгиевна Алексеева, Владимир Иванович Осенев, Елена Дмитриевна Понсова — какое разнообразие и богатство самобытнейших талантов! Смотреть на них, как они играют, было большой школой, не говоря уже о том, сколько давало каждому из нас участие с ними в одних спектаклях.
Надо сказать, что отношение к актерскому типу не остается неизменным. Оно меняется со временем. Когда я после Щукинского училища пришел в Театр имени Евг. Вахтангова, идеалом были актеры максимального перевоплощения. Умение стать совершенно другим, неузнаваемым, непохожим на себя было для меня верхом актерского мастерства. Я и сейчас восхищаюсь этим. Но самым ценным теперь считаю другое — личность самого актера. В первом случае поражало виртуозное мастерство, как это делает актер, во втором — главное что, а за этим человеческая глубина, неповторимость и духовное богатство актерской личности: Разумеется, одно не исключает другого. Актеры, интересные как человеческие личности, также пользуются перевоплощением, без этого в нашем деле нельзя. Но при этом в каждом созданном ими образе присутствует частица их личности. Черкасов отлично владел перевоплощением. Для меня самая значительная его роль — Дронов, где глубина и содержательность личности Дронова помножились на глубину и содержательность черкасовской личности. И в результате — пронзительный крик души человека, подводящего жизненный итог, крик души о том, как нужно жить, чтобы память о тебе сохранилась в людских сердцах.
Усиление интереса к актеру-личности — знамение времени. Сейчас для многих актеров роль настолько ценна, насколько она позволяет выделиться его актерской индивидуальности и его теме.
Стремление через роль донести мысль, которая тебя волнует, — вот главное, как мне кажется, в актерском искусстве. И это ничуть не умаляет эмоциональной стороны актерского творчества. Идеал нахожу в гармонии того и другого. Л. Пашкова в спектакле «Дети солнца» жила на предельном накале чувств. Но этот накал был определен теми мыслями, которые беспокоят и Лизу, и исполнительницу роли — Л. Пашкову. Просто переживать, переживать напоказ совершенно противопоказано. Темперамент мысли — вот что определяет сегодняшнего актера в кино и в театре.
Многому в этом отношении я научился у замечательного актера Михаила Федоровича Астангова. Впервые я вышел играть с ним в спектакле «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Сначала мне в этом спектакле была поручена совсем маленькая, эпизодическая роль — Советника, через которую проходили почти все молодые актеры, вступавшие в труппу Театра имени Евг. Вахтангова. Каждый раз, отыграв в своем эпизоде, я уходил за кулисы и оттуда смотрел, как играл Астангов. Это была великая школа для молодого актера.
Михаил Федорович был своеобразный актер, яркой индивидуальности, очень личностный, ни на кого не похожий. Вообще считаю, актер не должен быть ни на кого похожим, и если все это не так, если он в своем творчестве несамостоятелен, идет за кем-то, копируя игру, жесты, мимику, манеру говорить, двигаться, — это уже будет вторичное искусство. Самобытность в театре — необходимейшее условие успеха.
Главная особенность игры Астангова заключалась в том, что он на сцене всегда оставался личностью — крупной, колоритной. У него каждая роль была точно, до деталей логически четко выстроена, каждое движение выверено, осмыслено, доведено до совершенства. Актер-аналитик, мыслящий широкими категориями, он никогда не допускал, чтобы эмоции у него заслоняли главную мысль, которую он старался выразить и донести до зрителей в роли. Но когда по драматургическому материалу сталкивался с глобальными, общечеловеческими проблемами, большими глубокими мыслями, его темперамент, казалось, не знал предела. Гигантская мысль будила в нем и гигантский темперамент. Если он отстаивал какую-то идею, позицию героя, то отстаивал ее страстно, темпераментно, вдохновенно.
Михаил Федорович перед выходом на сцену всегда очень долго настраивался на роль, подолгу сидел на сцене, готовя себя к выходу, появлялся перед зрителями обычно уже прожившим какой-то кусок жизни своего героя, уже внутренне переполненным, готовым выплеснуть свое состояние в зал. Для сравнения скажу, что Цецилия Львовна Мансурова, например, любила выскочить на сцену и на этой эмоциональной волне сыграть всю сцену.
Рубен Николаевич Симонов появлялся на сцене в самый последний момент, даже любил чуточку запоздать, чтобы выход его уже ждали, и тогда только он появлялся. У каждого были свои слабости, свои приемы, выражавшие, впрочем, особенности этих актеров, их индивидуальность.
На всю жизнь запомнил одну фразу Астангова, по сути дела, раскрывающую методику его работы над ролью и спектаклем в целом. Он говорил: «Надо сначала проложить рельсы, а потом уже, буду я в настроении или не буду, но рельсы поведут меня сами в нужном направлении». Так вот он сам в работе над ролью первое, что делал, — прокладывал рельсы, которые дальше должны были повести его героя в нужном направлении. Он считал, что роль должна быть сделана точно, чтобы не зависеть от настроения — сегодня оно есть, актер в ударе, значит, сыграет хорошо, не в ударе, — ну что ж, тогда придется ждать следующего спектакля, ждать, когда настроение посетит его. Вот этот момент зависимости от внешних причин, от настроения или ненастроения актера Астангов исключал в работе. Зритель и партнеры по сцене не должны зависеть от настроения одного из исполнителей. Обычный зритель приходит на спектакль, как правило, один раз и, естественно, хочет увидеть спектакль в его наилучшем виде. И если роль хорошо сделана, если «рельсы проложены», актер ее всегда сыграет на достаточно художественном уровне, во всяком случае, точно. Уровень его исполнения в этом случае уже во многом предопределен сделанностью роли, ее выверенностью, степенью готовности. В этом смысле совместная работа с Астанговым была для меня исключительно полезной, необходимой.
Такой же школой была и игра рядом с Николаем Сергеевичем Плотниковым. В спектакле «Великий государь» В. Соловьева, где он играл роль Шуйского, я выходил в массовке и затем оставался до конца спектакля и смотрел, как он играет. Также много раз смотрел игру Рубена Николаевича Симонова.
Новее это было учебой, пока только больше вприглядку. Мы смотрели, как играют великие мастера сцены, а предстояло стать их партнерами. И эти уроки вприглядку очень пригодились, через это надо было пройти, чтобы потом, когда доведется играть с ними в одних спектаклях, не растеряться, попасть в тон, стать действительно им партнерами по сцене. А это уже были уроки в работе, на практике, в общении с корифеями сцены. Что может заменить такие уроки?..
Сыграв в нескольких спектаклях «Перед заходом солнца» Советника, я наконец получил роль Эгмонта. Играя с Астанговым в одном спектакле, я впервые по-настоящему ощутил на себе, что такое партнер по сцене и что значит быть партнером такого актера. Я чувствовал на себе эти пронизывающие тебя насквозь глаза Михаила Федоровича. Он, как рентгеном, просвечивал, сверлил взглядом, требовал от тебя все время настоящей жизни на сцене, ответного чувства, участия, сопереживания. У него никогда не было просто созерцания партнера. Он неизменно включал тебя в поле своего внимания, да так, что ты уже не мог перед его взглядом ни на мгновение отвлечься, проговорить, а не прожить всю сцену от начала до конца. С ним этого было просто невозможно себе позволить. Я видел, как в ходе спектакля менялось его отношение к моему персонажу. То он настороженно смотрел на меня, ждал, как поведет себя его сын в трудной для него ситуации — не предаст, не смалодушничает? И почти физически ощущал на себе его испытующий взгляд, его волнение, тревогу за сына. То он восхищался своим сыном, когда узнавал, что тот отказался подписать против него пасквильную бумагу, с радостью кричал: «А, глоток свежего воздуха!» Этот глоток свежего воздуха давал ему Эгмонт. И здесь нельзя было не ответить на его безмолвные вопросы, на его состояние души, на его всплески радости, нельзя было чувствовать себя безучастным рядом с ним. Ты как будто попадал в магнитное поле его воздействия.
Чего греха таить, бывает такое, что, отыграв целый спектакль с иным партнером, ни разу не поймаешь на себе его взгляда. Чаще всего это скольжение по тебе или взгляд в твою сторону, но не на тебя, не в твои глаза с желанием прочесть в них что-то, боль или радость, с готовностью отозваться на твое состояние. А у больших мастеров это всегда было и есть внимание к партнеру, святое к нему отношение. Они-то понимали, как никто, что без партнера и ты не сыграешь сцену в полную силу.
Точно так же у меня было и с Николаем Сергеевичем Плотниковым. Когда он на сцене, я глаз от него не мог оторвать. Так было в «Каменном госте», где он играл роль слуги Лепорелло, так было в «Коронации» Л. Зорина. У нас была в этом спектакле замечательная сцена, когда внук приходит к деду — Камшатову- старшему, чтобы уговорить его пойти на устроенное в его честь юбилейное торжество. Камшатов
