мной преподает в Щукинском училище на кафедре «Художественное слово», так что нас связывает уже (такого, наверное, не бывает) пятьдесят лет дружбы. И я благодарен судьбе, что она дала мне таких друзей — талантливых, надежных, верных. Не каждому так везет в жизни.
О Рубене Николаевиче Симонове я еще буду иметь возможность рассказать в этой книге. Сейчас замечу лишь, что та основа, которую он заложил во мне с первых дней работы в театре, помогает и сегодня. Правда, последние годы он уже немного ставил спектаклей и меньше, чем прежде, был занят в них. Но и те немногие встречи в совместной работе были неоценимы.
Мое самое сильное потрясение от игры Рубена Николаевича связано с его исполнением роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Ростана. Его слова: «Ты слышишь ли движение миров и знаешь ли, что значит слово «вечность»?» — я до сих пор ношу в памяти до самых мельчайших нюансов, зрительно вижу его во всей отчетливости и думаю, что это потрясение от его игры останется со мной на всю жизнь. Так это сильно было исполнено, на такой волне эмоционального взрыва, гражданской страстности.
Нет, то, что так глубоко проникло в душу, в сознание и подсознание одновременно, то, что заставляло замирать сердце, уже ничем не заслонить. Такое потрясение находит свою полочку в человеке и хранится на ней в святой неприкосновенности. Для меня это как камертон, на который все время хочешь настроиться, как высота, к которой всю жизнь стремишься в своем творчестве. Это как идеал, которого хочешь достигнуть, стимулирующий твой рост, не дающий успокоиться достигнутым. Как нужны такие высоты каждому из нас в творчестве, в работе, в жизни.
Особенно это важно для молодых актеров, потому как, если молодые не воспримут традиции театра, не почувствуют непосредственно в работе, что такое настоящий уровень актерского мастерства, что такое «высший пилотаж», на чем им тогда учиться, к чему стремиться, какое исполнение брать себе за образец? Это очень хорошо понимал Рубен Николаевич Симонов и неизменно руководствовался этим пониманием на практике. В распределении ролей в новых спектаклях и вводах новых исполнителей в старые спектакли он всегда старался рядом с опытным актером, с мастером поставить молодого, никогда не отделял молодежь от «стариков», всегда «смешивал» их. И это было мудро. Когда справа от тебя играет Плотников, слева Мансурова, впереди Гриценко, а позади Астангов, играть плохо просто невозможно. Ты хочешь того или нет — попадаешь в их ауру, настраиваешься на их волну высокого напряжения.
К этому же убеждению пришел и Евгений Рубенович, правда, не сразу, на своем горьком опыте, после того, как поставил несколько спектаклей только с молодежью. Через какое-то время сам увидел, как театр начал терять уровень актерского исполнения, терять школу. Без постоянной подпитки, без общения со старыми вахтанговцами начал нивелироваться стиль игры, теряться вкус, чувство меры, начали делаться допуски, которых Рубен Николаевич никогда не позволял на сцене Вахтанговского театра.
Думаю, что эту же ошибку повторил и М. А. Ульянов в пору его художественного руководства театром. Ставка только на молодежь, без подключения «стариков» — угроза для самой молодежи и для «театра» — распадается «связь времен»: это тем более важно для такого театрального направления, как вахтанговское, — необходима передача традиций.
После Рубена Николаевича дело отца продолжил в театре Евгений Рубенович Симонов. С ним мы работали в театре более четверти века, начиная с 1957 года. Вся наша творческая жизнь проходила, можно сказать, на глазах друг друга. За это время установилось очень важное в совместной работе чувство доверия друг к другу, взаимопонимание, общность взглядов на искусство театра, на жизнь, что, конечно же, благоприятствовало творчеству. Первая моя роль в театре — Бакланов в «Вечной славе» — была сделана с ним. Он и дальше вел меня по сложным лабиринтам театра, оберегая от неудач, доверяя трудные, разноплановые роли. Почти все крупные актерские работы в театре мною подготовлены при его участии или же общем руководстве.
Помимо театра нас сближала еще и музыка, поэзия. Евгений Рубенович сам любил читать стихи и нередко повторял: «Вася, после меня ты лучше всех в театре читаешь стихи». Это шутка, конечно, но для меня важно, что поэтический театр, который он исповедовал, это и мой тоже театр.
Почти все его спектакли музыкальны. И музыка в них не просто звучит в качестве сопровождения или украшения к драматическому действию, а сама является его важной составной частью, пронизывая его насквозь, давая общий настрой спектаклю и отдельным сюжетным, смысловым, эмоциональным линиям в нем.
Очень важна во взаимоотношениях режиссера и актера возможность говорить на равных и иногда спорить в поисках лучшего решения спектакля, сцены, роли, не перенося при этом творческие споры наличные отношения. С Евгением Рубеновичем это было возможно, поэтому актеры не боялись с ним идти на творческие конфликты, зная, что всякое их разумное предложение будет выслушано, если не противоречит общей режиссерской концепции спектакля, может быть принято — частично или полностью — или же будет найдено третье более интересное, решение. Так, например, у нас случилось во время работы над спектаклем «Антоний и Клеопатра». Режиссер поставил передо мной с Михаилом Ульяновым задачу вести постоянную, непримиримую, глобальную вражду двух достойных друг друга противников, вражду не на жизнь, а на смерть. Вопрос должен был стоять: он или я, другого не было дано. И Цезарь в итоге должен был победить Антония в этой их схватке. Легко сказать победить, а как это сделать, когда в роли Антония выступает не кто иной, как Ульянов?! И к тому же сцены с ним поначалу были построены таким образом, что Антоний все время оказывался в более выгодном перед Цезарем положении. Как выиграть поединок, если ты постоянно оказываешься на втором плане, если находишься в неравном с ним положении? От этого задача Цезаря победить своего противника становится еще менее выполнимой. И когда я сказал об этом Евгению Рубеновичу, просил, а потом и просто потребовал изменить мизансцену в сцене «Триумвират», сначала он вспылил. А на следующий день, придя на репетицию, он подошел ко мне, пожал руку и сказал: «Ты был прав, Вася, все верно». Затем посадил нас друг против друга, развернул противников в непримиримой схватке, и… сцена получилась. Получился спор равных по силам героев шекспировской трагедии, в котором победу в конечном счете одерживал Цезарь.
Примерно та же картина повторилась у нас и во «Фронте», и опять моим антиподом был Ульянов. Я в роли Огнева должен был одерживать верх в споре с Горловым, а в центре сцены «хозяином положения» все время почему-то оказывался Ульянов. И когда поменяли мизансцены, опять же после моих настойчивых просьб сделать перестановки в мизансценах Огнева и Горлова, все встало на свои места.
Считаю это дорогим качеством режиссера — прислушиваться к мнению актеров, не впадать в амбицию — это свидетельство силы, уверенности в себе режиссера, а не его слабости. И еще уметь не обижаться на коллег по сцене, если даже они оказывались не правы, не таить обиды за то, что кто-то с тобой в чем-то не согласился в споре, — это способствует созданию в театре по-настоящему доверительной, творческой обстановки. Все, что сделано в совместной работе и будет сделано в будущем, не должно заслоняться какими-то размолвками, спорами, конфликтными ситуациями. Они в любом творческом деле неизбежны и при правильном отношении к ним полезны и актеру, и режиссеру.
Особенно высоко ценю в режиссере смелость, способность не боясь идти на эксперимент, разумеется, не безрассудный, а оправданный. Любое живое творческое дело сопряжено с какой-то долей риска, тем более в работе режиссера. Ведь если он не рискует, ничего не ищет, находится в постоянном страхе сделать что-то не так, он ничего интересного, свежего, самобытного никогда не сможет создать и как режиссер никогда не состоится.
Да, думаю, немалая смелость нужна, чтобы решиться на эксперимент, принять решение и, если надо, настоять на своем в деле, которое не гарантирует успеха, во многом рискованное, зыбкое. Так случилось, например, при распределении ролей в пьесе «Тринадцатый председатель» А. Абдуллина, где мне была предложена главная роль. Многих удивило такое решение Евгения Рубеновича и его молодых коллег — режиссеров В. Шалевича и О. Форостенко. Их останавливали, предостерегали, советовали подумать, считая роль председателя колхоза Сагадеева не моей. Тем более что есть в труппе театра уже «готовый» председатель, признанный и принятый всеми в фильме «Председатель» — Михаил Ульянов. Мне и самому поначалу казалось, что роль не подходит к моим данным. Но ни предостережения коллег, ни мои собственные сомнения их не остановили. И результат оказался неожиданным для всех и меня в том числе.
Евгений Рубенович доверял актерам, видел в них порою больше, чем они сами в себе, и чаще выигрывал, открывал в актерах новые качества их дарования, не давал застаиваться, останавливаться в
