чтобы о них не узнали в такой стране, как наша, при наших общественных и литературных нравах, где каждый человек окружен невольными соглядатаями, где дороги и газеты не оставляют нераскрытых секретов?»[21] На рубеже XVIII—XIX веков существование готических страхов и ужасов в обыденной английской жизни казалось невозможным, но уже три десятилетия спустя тема столкновения эгоистических интересов, погони за собственностью, разрабатываемая реалистическим романом, неожиданно стала обрастать готической поэтикой и образностью. Оказалось, что английские поместья, где прежде разыгрывались пасторальные идиллии или социальные комедии, на самом деле скрывают в задних комнатах и на чердаках поистине готические тайны.
Скрещивание реалистического романа с готическим происходит на разных уровнях. С одной стороны, в романе реалистическом (типа «Джен Эйр» Шарлотты Бронте) или романтико-реалистическом (типа «Грозового перевала» Эмилии Бронте); с другой стороны, в располагающемся на границе между высокой и массовой литературой сенсационном романе типа «Лунного камня» Уилки Коллинза. К этому типу «реалистической готики» и относится «Дядя Сайлас» (1864) Ле Фаню.
В предисловии к роману автор возводит традицию своего повествования к Вальтеру Скотту, замечая, что в романах шотландского чародея тоже происходит достаточно страшных, трагических и загадочных событий. Апеллируя к авторитету Скотта, Ле Фаню стремится повысить литературный статус своего романа, однако на деле вряд ли удастся найти что-либо общее между содержанием и поэтикой «Дяди Сайласа» и историческими романами, созданными Скоттом. Роман Ле Фаню построен по схеме, выработанной Анной Радклиф.
Как и у Радклиф, в центре повествования Ле Фаню судьба молодой и неопытной девушки, богатой наследницы, чье состояние представляет лакомый кусок для находчивого злодея. Как и у Радклиф, сирота героиня оказывается во власти злодея опекуна, своего дяди, о чьих намерениях она лишь смутно догадывается. Поместье Бартрам-Хо с его длинными галереями, многочисленными переходами, потайными дверями и комнатой «с секретом», в которую, кажется, невозможно проникнуть извне, выполняет ту же роль, что и старые за?мки в романах Радклиф. В прошлом главного героя, как и положено, существует роковая тайна, нераскрытое преступление. Основной конфликт — между злодеем и жертвой — разрешается, как и у Радклиф, конечным поражением злодея и освобождением жертвы.
Однако на фоне общего сходства основной схемы четко проступают и отличия «Дяди Сайласа» от готического романа эпохи предромантизма. Действие у Ле Фаню происходит в современной романисту сельской Англии, в обществе, где, как утверждала Джейн Остен, трудно скрыть от соседских глаз какое-либо злодеяние. И автор вводит хорошо продуманные мотивы социальной изоляции главного героя, поводом для которой служит то самое давнее нераскрытое преступление, загадочное самоубийство гостя в закрытой комнате поместья Бартрам-Хо, куда, как кажется, никто посторонний проникнуть не мог. Психологически убедительно писатель мотивирует и разрыв между отцом Мод и ее дядей, и ее интерес к загадочной фигуре Сайласа, с которым никто из родных не поддерживает отношений, и романтический ореол, которым он окружен в воображении девушки.
Объектом вожделений и в готическом романе миссис Радклиф, и почти во всех реалистических английских романах XIX века является собственность, однако у готических романистов злодей, стремящийся (вполне банально) завладеть собственностью, всегда демонизируется; он загадочен и необычен. То же проделывает и Ле Фаню. Дядя Сайлас пугающе непостижим для восемнадцатилетней героини: то он кажется ей полутрупом после приема опиума, то производит на нее месмерическое, завораживающее действие, лишающее ее свободы воли, то представляется колдуном, то некой нечеловеческой сущностью, вселившейся в бренное тело. При этом романист прибегает к испытанному приему — описывает главного героя только с точки зрения окружающих и не понимающих его людей.
Вероятно, основной проблемой Ле Фаню при создании романа было найти верный баланс между степенью бытового «приземления» готики, правдоподобием нравов и точностью психологических мотивировок, с одной стороны, и сохранением готически контрастного противостояния образов героя и жертвы, экзальтированного тона повествования, атмосферы страха и тревожного ожидания — с другой.
Чтобы достичь нужного эффекта, Ле Фаню выбирает адекватную форму повествования: рассказ ведется от лица молодой и наивной героини, чьи тревоги, надежды, страхи должны захватить и держать в напряжении читателя. Если читатель сопереживает Мод и видит происходящее ее глазами, он имеет возможность насладиться всеми готическими эффектами, дрожа от страха вместе с героиней, лишь по ошибке не убитой в той «комнате с секретом», где ранее погиб слишком удачливый в картах гость Сайласа. Если же читатель не отождествляет себя с юной рассказчицей, он, вероятно, сочтет роман пародией, тщательно воспроизводящей готические штампы.
И. Мелада, автор монографии о творчестве Ле Фаню[22], полагает, что большие романы удавались писателю хуже, чем компактные произведения, в которых его дар увлекательного рассказчика проявляется во всем блеске. Лучшим из малой прозы Мелада, как и некоторые другие критики, считает сборник «В зеркале отуманенном» («In a Glass Darkly», 1872), лидирующий по количеству современных переизданий Ле Фаню. Следует отметить, что в названии сборника заключена слегка измененная цитата из Первого послания Коринфянам (13:12): «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло» («through a glass darkly»). Но, поскольку Ле Фаню и сам слегка изменяет цитату и поскольку английское слово «glass» означает и стекло, и зеркало, а автор явно учитывает оба эти значения, мы остановились на романтическом названии «В зеркале отуманенном».
Этот сборник, в отличие от «Дяди Сайласа», представляет иную ветвь развития литературной готики викторианской эпохи. Писатель всерьез обращается к явлениям, выходящим за рамки естественного и научно объяснимого, и, балансируя между суеверием и наукообразием, стремится их осмыслить.
В первой половине XX века англичане склонны были видеть время правления королевы Виктории (1837—1901) как эпоху относительного социального и морального благополучия, стабильности, успокоенности и благодушия. Однако, начиная с книги Уолтера Хутона «Викторианский склад ума» (1957), это представление стало постепенно корректироваться. Хутон собрал многочисленные примеры, свидетельствующие о том, что для интеллектуалов это было время труднейшего выбора, «страха, подозрения или просто смутного тяжелого чувства, что вы не уверены, действительно ли вы верите в то, во что вы верите»[23]. Каждое новое научное открытие (особенно теория эволюции) грозило окончательно подорвать христианскую картину мира. Создатели научных гипотез пытались дать новое толкование духовной природы человека, понять дух как превращенное состояние материи и объяснить паранормальные явления как результат психической болезни — или иным материалистическим способом.
Ле Фаню, как и многие другие интеллектуалы, колебался в своих верованиях, жаждал их научного подкрепления, но не мог удовлетвориться представлением о том, что дух есть тонкая материя сродни электричеству; отсюда его увлечение сведенборгианством.
Эммануэль Сведенборг (1688—1772), шведский ученый, занимавшийся физико-математическими науками и горным делом, член Научного общества в Упсале, почетный член Петербургской академии наук (с 1734 года), в своих философских работах 1830-х годов попытался геометрическим путем построить систему мироздания. По-видимому, осознав несостоятельность подобных построений, он в 1740-е годы обратился к новой трактовке явлений духовного мира и объявил себя «духовидцем», призванным самим Христом дать новое толкование Библии и основать новую Церковь. В теософских сочинениях Сведенборга как материальный, так и духовный миры происходят от мира божественного и существуют по одним и тем же законам, так что явления морального мира отражаются (имеют прямые аналогии) в явлениях духовного мира, а моральные законы в духовном мире осуществляются столь же автоматически непреложно, как физические законы, открытые наукой, в мире материальном.
Увлечение писателя сведенборгианством наложило отпечаток на роман «Дядя Сайлас», хотя здесь приверженность сурового и немного загадочного отца Мод к этому вероучению может сойти за простую нравоописательную черту. Что касается сборника «В зеркале отуманенном» — можно сказать, что в нем отчетливо прослеживаются некоторые постулаты шведского мистика.
В сборник входят пять рассказов, объединенных фигурой знаменитого врача-психиатра Мартина Гесселиуса. Каждый сюжет представляет собой случай из его практики. Ле Фаню применяет прием двойного опосредованного повествования: доктор Гесселиус описал эти случаи, а затем использовал как
