После сексуального опыта, повлекшего за собой чувство отвращения к себе, Толстой жаждет возврата к природе, которая, согласно этой записи, включает в себя разум как нравственную силу. Для него природа служит доказательством того, что, помимо мира искусственных социальных условностей, существует подлинная жизнь. Вернувшись домой из клиники, он пишет 17 апреля: «[В]се в ней [природе] постоянно развивается <…> каждая составная часть ее способствует бессознательно к развитию других частей». Поскольку человек и есть такая часть природы, но одаренная сознанием, он должен сознательно стремиться к развитию существующего единства[12]. Стоит ли говорить, что этот взгляд на природу очень отличается от подхода ученого — экспериментатора, для которого природа — холодный труп на анатомическом столе?
Эти дневниковые записи после первого опыта венерического заболевания Толстого показательны и похожи на многие последующие: сложные логические построения венчаются сводом правил, которые помогут ему в дальнейшем устоять и не поддаваться неконтролируемому сексуальному желанию. Правила состоят из подробных перечней и таблиц, которые должны избавить тело от всевозможных «излишеств» и приучить нравственный разум жить сообразно с правилами. Здесь будущий писатель не рассматривает распространенное в то время представление, что излишества есть часть самой природы, — представление, которого придерживались как натуралисты, так и декаденты. Он, по — видимому, не осознает, что новорожденное дитя — тоже часть великолепных излишеств природы.
Эйхенбаум в духе формального метода утверждает, что, несмотря на нравственные переживания и терзания Толстого, эти дневниковые записи были прежде всего литературным экспериментом: будущий писатель разрабатывал аналитический метод «анатомирования» сложных философских и психологических проблем, который он впоследствии использует в своих произведениях [13]. Это, конечно, правда, но правила поведения должны рассматриваться и как таковые. Они отражают не оставлявшие Толстого на протяжении всей жизни размышления о неразрешимом противоречии между желанием и нравственным разумом. Отрицая ценность желания, он никогда не пишет в дневнике об удовольствии, полученном от секса. Акцент всегда ставится на потерю самоконтроля. Он пишет только о том, что было до и после — о своих неудачных попытках воздержания, за которыми следует самобичевание и новые планы самосовершенствования.
Метонимическая репрезентация тела
Представитель старших символистов Дмитрий Мережковский в классическом исследовании «Л. Толстой и Достоевский: жизнь, творчество и религия» (1901–1902) называет Толстого «тайновидцем плоти». Вероятно, самое оригинальное, хотя и неполное изображение телесного у Толстого — это роды в «Анне Карениной», с изобилием акушерских и прочих подробностей, увиденных глазами мужчины. Именно так, скорее всего, воспримет сцену родов в романе современная читательница — феминистка, хотя сам писатель в соответствующих главах явно стремится приобщиться к опыту женщин. Современник Толстого, Афанасий Фет в письме к нему назвал описание родов «художницкой дерзостью»: «Ведь этого никто от сотворения мира не делал и не сделает»[14].
Пытаясь оценить сцену с точки зрения Толстого, Мережковский — как и следовало ожидать, не заметивший отсутствия тела Кити, — пишет, что автор недоволен реакцией Левина на рождение сына. Согласно Мережковскому, Толстой представил его реакцию как всего лишь продукт языка, не имеющий более основательного проявления. В отличие от вечно «философствующих» толстовских героев — мужчин, его прокреативные героини выходят за пределы сферы языка, выдвигая, по словам Мережковского, «безмолвный и неотразимый довод — появление на свет нового ребенка» [15]. Рождение ребенка разом сметает поток «неестественного» языка. В противоположность Платону в «Пире», отдававшему предпочтение философским и поэтическим «детям», Толстой в «Войне и мире» и «Анне Карениной» прославляет рождение детей от плоти. При помощи эпитета «безмолвный» Мережковский подчеркивает представление Толстого о превосходстве природы: для самовыражения ей не требуется искусственный фильтр языка.
Рождение Мити в «Анне Карениной» отделяет сына от матери. Как таковое, оно является примером толстовской образности, вызывающей в сознании образ природного целого и воссоздающей его. Тем не менее, когда Левин впервые видит своего новорожденного сына, он испытывает отвращение, увидев в нем лишь «колеблющийся» кусок мяса. Только Кити — по Толстому, субъект бессловесных родов — способна почувствовать органическую связь между целым и частью, не прибегая к посредничеству языка. Левин же получает это знание при помощи философского озарения, его вдохновляет
Предполагается, что Митя — главная движущая сила природы в механизме воплощения и преемственности. Этот пример метонимического воплощения характерен для толстовской изобразительной манеры, восстанавливающей природное целое. Несмотря на физическое отделение ребенка от материнской утробы, оно представляет восстановление природной целостности, а не ее расчленение, в отличие от некоторых других примеров дискурса отделения в творчестве Толстого.
В эпилоге «Войны и мира» Толстой предлагает аналогичное гендерное распределение способностей воспринимать органические связи между частью и целым. Наташа в известной сцене демонстрирует пеленку с желтым пятном, в то время как Пьер прибегает к рациональному языку. Девичье «я» Наташи, в котором язык играл важную роль, превратилось в лишенное индивидуальности средоточие рождающей природы. Как неодобрительно замечает Мережковский, Наташа стала воплощением пола в природе, в которой все индивидуальное растворяется в безликом естественном процессе воспроизводства. Он сравнивает ее со скульптурой, венчающей «одно из величайших зданий, когда?либо воздвигнутых людьми», над которой Толстой водрузил «путеводное знамя» «пеленки с желтым пятном»[17]. Архитектурная метафора Мережковского вызывает в воображении картины детской с грязными пеленками и многочисленных укромных уголков с размножающимися телами. Метонимическая пеленка эпилога позволяет автору превратить в единое целое здание романа «Война и мир», похожее на тот семейный дом, где стоял любимый зеленый диван Толстого. Пытаясь найти в «Войне и мире» мужской эквивалент материнского тела Наташи и Кити, Мережковский, как и следовало ожидать, выбирает тело крестьянина Платона Каратаева, воплощающего гармоничные отношения между частью и целым в жизни: «он сам по себе не существует: он — только часть Всего, капля в океане всенародной, всечеловеческой, вселенской жизни. И эту жизнь воспроизводит он своей личностью, как водяная капля своей совершенною
Согласно Мережковскому, образ Платона Каратаева (тезки философа) одновременно состоит из видимых частей и невидимого целого: он не универсум в себе, а его идеальный микрокосм. Его тело, хотя и является воплощением бестелесности, неотделимо от природного цикла. Одно из возможных объяснений этого оксюморона — растущее, но пока скрытое желание Толстого лишить природу тела, как бы кастрировав мужской пол. Поскольку желание это еще почти бессознательное, Каратаев символизирует повторение рождения и смерти как настоящий природный человек, чей гниющий труп, как в растительном мире, восполнит неумолимую природу.
Помимо рассуждений об органической целостности таких героев, как Кити, Наташа и Платон Каратаев, и помимо анатомической точности Толстого в изображении тела, Мережковский рассматривает и другой типично толстовский прием: навязчивое повторение одной физической детали (например, усатая короткая верхняя губка «маленькой княгини» и нежная белая рука Сперанского из «Войны и мира»). Хотя Мережковский пишет, что повторяющаяся деталь работает на гармоничный и выразительный физический мир романов Толстого, он отмечает и ее мощный расчленяющий потенциал: «В конце концов эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела — так же как верхняя губка маленькой княгини — сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде “Носа” Гоголя»[19]
