Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siecle в России

это каламбурно: «дикт[уя] ультиматумы» «двуличному» Блоку «позой» (С. 226). Реакция Блока на эти знаки, пишет мемуарист, была «отсутствием позы; а [он,] маркиз Поза стоял перед ним» (С. 227). Хотя ссылки на благородного маркиза ироничны, они, тем не менее, остаются аллюзией на романтический идеализм Шиллера и Герцена, а также на явную ностальгию Белого по юности и возвышенным мечтам о любви и дружбе. Образ маркиза Позы добавляет еще один слой к палимпсесту поколения, который Белый создает, чтобы узаконить юношескую мечту о жизни после конца истории, связав ее с первыми годами русской интеллигенции, ее успехами и неудачами. То, что впоследствии стало непростыми взаимоотношениями, начиналось с идеалистической дружбы и духовной любви, которая должна была принести преображение жизни. Одним из способов, при помощи которых Белый пытался вернуть Блоку образ провозвестника апокалиптического преображения, было помещение его жизни в пантеон мифологизированных биографий поколения русских романтиков.

В заключение я хотела бы повторить, что отождествление Блока с дворянской культурой — по Белому, его аристократизм — привело к одержимости кровью и вырождением, истоки которой надо искать в поколении романтиков. Это поколение тоже ощущало дурную наследственность и боялось неизбежной болезни. Для романтиков это был туберкулез (Станкевич умер от него в двадцать семь лет), для декадентов — сифилис.

Брак Блока, яркий пример антипрокреативного жизнетворчества, представляет собой декадентское звено в цепи утопий, основанных на девственном браке и девственности, предлагавшихся Чернышевским, Федоровым и Соловьевым. В эротических воззрениях поэта воплотилось противоречивое отношение его современников к любви, сексу и деторождению. Парадокс фактически платонического брака поэта и его распутной жизни «сексуального вампира» отражает свойственную эпохе глубинную амбивалентность по отношению к сексу, генеалогии и истории. С одной стороны, Блок и члены «блоковской коммуны» 1903– 1904 гг. считали его брак с Любовью Дмитриевной апокалиптическим: он должен был положить начало жизни по ту сторону смерти, воротами к которой было прекращение прокреативной природы. Гораздо позднее, в 1921 г., Блок пишет, что «порода, которая носит название “рода человеческого”, явно несовершенна и должна быть заменена более совершенной породой существ»[85].

С другой стороны, его надежда преобразить жизнь при помощи соловьевской любви, которая упразднит деторождение, выродилась в вампирическое вожделение, изображаемое с помощью тропа крови. Этот образ, в декадентском дискурсе равнозначный сперме, отражает увлечение Блока риторической избыточностью, которая в его вампирических стихотворениях проявляется как избыточность сексуальная. В нем проявилась и фетишистская образность его поэтического языка, которую я буду анализировать в следующей главе, посвященной декадентской femme fatale.

Тем не менее на идеологическом и биографическом уровнях он скорбит о прекращении рода, а не прославляет апокалиптическое преображение. Призрак вырождения, который просматривается и в эротической утопии Соловьева, был важной составляющей утопического идеализма Блока. Хотя в моменты вдохновения (например, в заключительной части «Возмездия») он надеется преодолеть биологическое вымирание, закономерно, что эта глава так и не была написана. Как я отмечала в предисловии, то двойственное ощущение конца, которое испытывали Блок и его современники, было лучше всего сформулировано Вячеславом Ивановым, называвшим декадентство «тягостно — горделивым сознанием <…>, что мы последние в <…> ряду»[86]. Для Блока это сознание было физиологическим, духовным и риторическим.

Глава 4. Блоковская femme fatale, или история как палимпсест

Джованни заметил, как там, где Мерула соскоблил церковные буквы, появились иные, почти неуловимые строки, бесцветные отпечатки древнего письма, углубления в пергаменте — не буквы, а только призраки давно исчезнувших букв, бледные и нежные.

Д. Мережковский. Леонардо да Винчи.

Дмитрий Мережковский, один из родоначальников русского символизма и автор многочисленных исторических романов, которые в начале XX века читали по всей Европе, понимал историю как палимпсест. В его саморепрезентации в качестве писателя — археолога, проникающего в глубинные слои, отразились характерные для его поколения ретроспективное осмысление истории и фундаментальное неприятие прогрессистского и просветительского ее понимания. Вместо прогресса Мережковский ожидал конец истории, а тем временем изучал предшествующие исторические эпохи, скрывающиеся под культурно оскудевшей поверхностью настоящего. Палимпсест как метафора fin de siecle был в какой?то мере плодом археологического бума XVIII?XIX веков, особенно восхищения классической древностью и желания возродить эстетическое богатство прошлого. С другой стороны, в этой метафоре нашел отражение синкретический эклектизм эпохи, в котором переплетались такие культурно и исторически несоизмеримые образы, как Христос и Дионис, храмы и театры (в том числе анатомические театры), Новый Иерусалим и русская крестьянская община.

В первых сценах популярного романа Мережковского «Леонардо да Винчи» (1901), повлиявшего и на фрейдовский психоанализ художника, из могильного кургана неподалеку от Флоренции извлекается на свет древнегреческая статуя Афродиты — не римской Венеры, — пролежавшая в захоронении несколько веков, и становится источником вдохновения художника[1]. В этом образе воплотилось представление об истории как кладбище, на котором местные любители древности обретают драгоценное «мертвое тело». Подразумевается, что античное прошлое лежит прямо у поверхности и имеет большую ценность, чем настоящее. В той же главе Мережковский упоминает палимпсест и буквально в явном виде, помещая сцену извлечения на поверхность долгое время считавшейся утраченной мраморной статуи рядом со сценой, процитированной мною в эпиграфе к этой главе. Ученый эпохи Ренессанса обнаруживает в церковной книге «давно исчезнувшие буквы», которые Мережковский переносит на женское тело. Обнаружение мраморного тела античной богини перекликается с появлением на пергаменте следов древности, скрытых средневековым писцом, писавшим поверх них. Женское тело предстает как локус истории. В глубине палимпсеста, в старом могильном кургане, скрыт древний женский труп (в виде прекрасной скульптуры), которым одержимы действующие лица романа Мережковского.

В том же, 1901, году Андре Жид опубликовал роман «Имморалист», который с интересом читали в символистских кругах России в начале века[2]. В этом романе палимпсест является важной метафорой, позволяющей главному герою, Мишелю, описать свою раздираемую противоречиями личность. Символизм этого образа он обнаруживает, путешествуя с молодой женой по Северной Африке во время медового месяца, который становится для него дорогой к оздоровлению. Палимпсест, в прошлом — инструмент научного познания в занятиях Мишеля древнегреческой историей, теперь становится для него символом поисков собственного «я», которое он помещает в самый нижний слой археологической метафоры. Мишель приходит к пониманию палимпсеста как постепенного избавления от научной, буржуазной идентичности и открытия своей гомосексуальной личности: «Скопление всяких приобретенных знаний стирается с души, как краска, и местами обнажается самая кожа, настоящее, прежде скрытое существо. <…> Я сравнивал себя с палимпсестом, я испытывал радость ученого, находящего под более новыми письменами на той же бумаге древний, несравненно более драгоценный текст»[3].

Драгоценный древний текст — это его тело, искусственно сконструированный верхний слой которого скрывал его гомосексуальное влечение. В основании палимпсеста Мишель обнаруживает не древнее произведение искусства или классический текст, скрытый под позднейшими историческими слоями, а охваченное желанием собственное «я». Его новообретенная идентичность в восточном духе уничтожает