это часто бывает, прожив жизнь достаточно бурную и пеструю, на склоне лет пришла к самой истовой набожности. Поведение сына глубоко ее огорчало; ей не дано было знать, что и он в свой черед под старость оставит все прежние привычки и кончит дни в мрачном и чинном благонравии. А пока ничто такого исхода не предвещало, Анна Австрийская отчаянно — и тщетно — искала любых средств образумить Людовика. Союзников и единомышленников у нее было немало.
Тем не менее подозрения в вольнодумстве центром спора вокруг «Урока женам» не стали. Главная тяжесть обвинений против Мольера сосредоточивалась, помимо профессиональной стороны дела, на обстоятельствах его личной жизни, отношениях с Мадленой и Армандой (остроты, которыми присяжные скромники осыпали Мольера, своей непристойностью оставляли далеко позади двусмысленные шутки из «Урока женам»). В конце концов Монфлери, актер Бургундского отеля на роли героев, подал королю записку, в которой объявлял, что Мольер «жил с матерью (Мадленой) и женился на дочери (Арманде)». В ответ король согласился стать крестным отцом новорожденного первенца Мольера и Арманды; крестной матерью была Генриетта Английская. Жест эффектный, и после такого красноречивого свидетельства монаршего благоволения врагам Мольера не оставалось иного выхода, как замолчать, выжидая следующий удобный миг для нападения.
И сам Мольер, защищаясь, постарался упреков в безбожии коснуться по возможности осторожно и вскользь — до времени. Две пьесы, которые составляют его реплику в полемическом диалоге — «Критика „Урока женам“» и «Версальский экспромт», — посвящены почти исключительно обсуждению вопросов ремесла. В сущности, спор между Мольером и его противниками идет о поэтике того утверждающегося стиля в искусстве, который потомки назовут классицизмом.
На уровне исходных мыслительных положений, осознанно ли принятых или бессознательно усвоенных, сходятся все: постигать бытие значит прощупывать за бесконечным разнообразием его преходящих явлений некую устойчивую, постоянно его определяющую основу. Сложные «задачи на миропонимание» предлагается решать алгебраическим путем, «с иксами», а не арифметическим, с конкретными числами. Картезианская посылка о наличии таких общеобязательных законов, о возможности и необходимости их вычленения так или иначе разделяется отцами классицизма и сказывается даже там, где упорядочивающую схему разглядеть как будто труднее всего. Например, в отношении к живой природе: внутри парковых оград она состоит из правильных овалов прудов, прямых линий аллей, пирамид деревьев. Или в подходе к языку: янсенисты для воспитанников созданных ими школ разрабатывают грамматику, не просто описывающую особенности разных языков, но пытающуюся установить их единые законы.[2]
В классицистической словесности такой склад мироосмысления отзывался в первую очередь на том, что составляло главный предмет ее забот: на понимании человеческой природы, то есть неизменной, общей всему роду людскому сущности, проявляющейся в четко распознаваемых типах-характерах. Правдоподобие, в отсутствии которого укоряли Мольера, и есть соответствие свойств и поступков персонажа той идее его «типа», что уже сложилась в головах зрителей. Возражая своим противникам, Мольер справедливость самого такого понятия как будто сомнению не подвергает. Для него тоже очевидна возможность расчленить человеческую толпу на вереницу знакомых «типов»: ревнивец, влюбленный, порядочный человек, кокетка, ханжа… Ведь «задача комедии», по его словам, — «рисовать человеческие недостатки вообще», «изображать нравы, не касаясь личностей».
Спор набирает остроту не столько в понимании связи обобщенного «типа» с отдельной «личностью», сколько в толковании самой сути каждого характера, возможного сочетания внутренне присущих ему качеств. Мольеровские психологические представления много гибче, сложнее, изощреннее, чем у его хулителей. На свой лад и Мольер в какой-то мере прикасается к тому парадоксу сопряжения бездн в человеческой душе, которому посвящены многие страницы паскалевских «Мыслей» (в год «Урока женам» еще не опубликованных, но уже написанных). У Мольера кроме одной определяющей, «заглавной», «опознавательной» черты человек может обладать и другими, побочными, разнящимися и даже противоположными. «Комическое лицо» оказывается способным «совершить поступок, приличествующий человеку порядочному». Влюбленный каким бы серьезным и разумным существом он ни был, в пылу страсти ведет себя смехотворно. Комический эффект пьесы («Урока женам», в частности) в том и состоит, что подчеркивается кажущаяся несогласованность между собой слов и действий, замыслов и результатов.
И еще одну существенную оговорку делает Мольер в рассуждениях о «всеобщности» своего искусства. Нравы и пороки, которыми оно занято, — это по преимуществу нравы и пороки своего века; общество, которому оно протягивает зеркало, — современное общество. Тут и ответ на удрученные сетования и язвительные выпады поклонников трагедии: противопоставление своего «исторического реализма» творчеству, основанному на вольном полете воображения, Мольер осмысляет как противоположность двух драматических жанров. Трагедии — выводить на сцену героев и богов, возвышенные чувства и подвиги, «пренебрегать истиной ради чудесного»; комедии — «изображать обыкновенных людей», людей своего времени, и так, чтобы портреты, написанные с натуры, выходили похожими. Само по себе разграничение жанров опять-таки вполне согласуется с жесткой эстетической разверсткой классицизма. Но того почтительного трепета, который по иерархии должно бы «низшему» жанру испытывать по отношению к «высшему», у Мольера вовсе не чувствуется. Напротив, ремесло комедиографа представляется ему более трудным — именно из-за более прочного прикрепления комедии к действительности, следовательно, возможности оценивать достоинства комедийного живописания, сличая его с оригиналом.
По Мольеру, в такой поверке искусства вещами, ему внеположными, и руководствоваться нужно не внутренними законами ремесла. Цель автора — нравиться публике; а если при этом нарушаются «правила», тем хуже для правил. Да и сами правила — всего лишь соображения здравого смысла, итог непосредственных наблюдений над творениями искусства, а не предшествующие творчеству заповеди; «и тот же самый здравый смысл, который делал эти наблюдения в древние времена, без труда делает их и теперь». При этом здравый смысл зиждется на свободном доверии к собственным ощущениям, собственному чувственному восприятию. Но вкусового произвола, разнобоя зрительских прихотей Мольер не опасается, поскольку здравый — «здоровый», «неизвращенный» — смысл и у него полагается всегда равным самому себе и присущим большинству природным даром. Поэтому большинство единодушно между собой и всегда право, «вся публика не может ошибаться». Носителями здравого смысла в зрительном зале оказываются для Мольера равно придворные и горожане, вельможи, занимающие кресла на самой сцене, и стоячий партер (хотя, конечно, и самоуверенного болвана можно встретить среди любой части публики). Этому сообществу здравомыслящих противостоит лишь одна каста — педанты, «знатоки», то есть те, кто претендует на обладание особенным, скрытым от непосвященных знанием, а потому и на исключительное право суждения. Мольер же, по роду занятий как будто сам к этой касте принадлежащий, предпочитает скорее быть слугой для короля и шутом для толпы, чем товарищем мудрствующих шарлатанов. Он, так сказать, профессионал-отступник; потому так и яростны нападки собратьев-литераторов на него, зато ему аплодируют и двор и город.
Гармония между автором и зрителями, основанная на согласном признании здравого смысла их общим наставником и судьей, дает драматургу уверенность в том, что его слова, обращенные к залу, будут поняты, его смех подхвачен, его уроки восприняты.[3] «Воспитание» зрителя потому и возможно, что пороки суть отклонения от здравого смысла, на которые надо указать, чтобы вразумить заблуждающегося или хотя бы других оберечь от следования дурному примеру. Театр — школа: с таким представлением о миссии драматического искусства Мольер приступает ко «второму кругу» своих комедий, составляющему как бы трилогию, в которой он будет впрямую размышлять о самом главном — о вере и безбожии, о нравственности и доброте, о законах человеческого общежития.
2
Каждая из пьес, трилогию образующих, словно бы посвящена одному типу, на сей раз определяемому не столько психологическим складом, сколько складом миропонимания. Их можно обозначить так: Святоша
