ставила хореограф театра Е. М. Вислоцкая.
Готовили сразу два варианта — танец с китайской лентой (очевидно, дань внешности Рикки) и танец с воздушными шарами и костюмом по мотивам Аэлиты (разумеется, кино-Аэлиты, декорированной прославленной художницей Московского Камерного театра А. А. Экстер). Одновременно с репетициями Жорж мастерил на заводах аппараты для иллюзионного появления самой Рикки и шаров в ее руках, приспособления для надувания этих шаров. Пришлось срочно разыскивать черный бархат, атласные ленты, материал для костюмов.
Танец с воздушными шарами шел под модное тогда танго «Жалюзи», а с китайской лентой — почему-то под вальс Штрауса. Правда, это не смущало ни балетмейстера, ни артистов. Да и зрители не обращали внимания на эту несуразицу, когда Жорж решился наконец представить театрализованное начало номера на их суд.
Еще перед Тифлисом Немар перешли в Центральное управление цирками, созданное вместо ГОМЭЦ. И вот теперь, после Харькова, их послали в Иркутск, что было совсем некстати. Все деньги они потратили на реквизит, и теплую одежду купить было не на что. У Жоржа — кожанка, у Рикки — жакеточка, но сын экипирован, как на Северный полюс, — доха, унты, шапка с длинными ушами.
Иркутск встретил их страшными морозами. Жили далеко от цирка, в маленьком общежитии с русской печкой. Возле нее и отогревались. В цирке было так холодно, что во время работы руки буквально примерзали к рамке. Однако сына повсюду возили с собой. В гримировочной стоял вечный шум от радиоустановки с электролой и громадными громкоговорителями, но только там можно было согреться у керосинки. Жорж решил пустить работу нового номера не под оркестр, а под радиосопровождение. К его величайшему огорчению, из этой затеи ничего не вышло, так как доверять аппаратуру приходилось случайным людям, и звук противно «фонировал». Но уж, конечно, все ночные репетиции шли под радио.
Не следует, конечно, думать, что, увлекшись внешним оформлением будущего номера, Жорж забыл об основной трюковой работе. В том же Харькове была изготовлена необходимая для подготовки одной из задуманных воздушных комбинаций лесенка. Отработке трюков на ней и были посвящены в основном все ночные репетиции в Иркутске.
Репетировали после представлений, потому что тогда от дыхания зрителей хоть немного поднималась температура в зрительном зале. Жорж и Рикки взяли за правило все воздушные трюки отрабатывать внизу, добиваясь автоматизма исполнения. Работа предстояла довольно кропотливая, требующая согласованности действий обоих партнеров, так что Рикки с Жоржем было на что тратить репетиционные часы в Иркутске. В Красноярске, куда они вскоре переехали, дела складывались удачней.
Во время репетиций скучать не приходилось, тем более что постоянным участником их ночных трудов стал дрессировщик Викардо (под таким псевдонимом выступал тогда Э. А. Рогальский с номером «Немые друзья»). Когда работаешь рядом с кем-нибудь, то невольно стремишься продемонстрировать соседу, на что ты способен. Вот и старались друг перед другом Немар и Рогальский, он — дрессируя собак, Жорж и Рикки — шлифуя до совершенства каждый жест.
В те годы жили они, целиком уйдя в цирковые репетиции, в номер. Каждую копейку откладывали на реквизит. Ничего не приобретали из одежды. Рикки все это, конечно, угнетало. Хорошо еще, что время года было такое, что лишний раз и нос на улицу не высунешь. Да и города не очень располагали к прогулкам. После Красноярска молодая семья переехала в Кемерово.
Кемеровский цирк был с огромным белым портиком в три яруса и с бесчисленным количеством гипсовых колонн. Однако главным его достоинством было для артистов не это, а хорошо отапливаемое помещение. Поэтому и репетировать здесь было одно удовольствие.
Комбинацию с лестницей стали проходить уже на рамке. Сразу стало сложнее сохранять равновесие. Ведь здесь под ногами Жоржа были узкие пластины, а не обширный манеж. Да и Рикки приходилось с особой осторожностью следить за переносом центра тяжести собственного тела, чтобы не сбить мужа с баланса. А ведь ей кроме эффектного арабеска предстояло, встав на последнюю ступеньку лестницы (площадок на ней не было, только небольшие ручки-упоры для стойки), жонглировать факелами. Каждый трюк и каждое движение на лестнице так долго и тщательно готовились внизу, на манеже, что Рикки и Жорж без всяких опасений перенесли репетиции в воздух. Комбинация была настолько отработана, что даже когда горящий факел попал Рикки в лоб, она не шелохнулась, не потеряла баланс. Правда, лоб довольно сильно обожгло и Жорж принудил заменить факелы на никелированные палочки. Вот так, по крохам, придумывался, проверялся трюковой репертуар будущего номера. Остановка была за самим аппаратом.
За все эти годы конструкция неоднократно меняла свой облик. Хотелось, чтобы сам вид аппарата напоминал о воздухе, о небе, о полете. Можно без преувеличения сказать, что мечтами о полете жила тогда вся страна. Ведь это было время первых полетов через океан, попыток покорить стратосферу, фантастических планов изучения других планет. За каждым из этих проектов стояли, как равные, человеческая дерзость и совершенная техника. Было бы естественно, если бы Жорж захотел в новом задуманном аппарате повторить внешний вид какой-ни-будь летательной машины. По тем временам они были достаточно разнообразны и полны той конструктивной романтики, которой жило все искусство начала 30-х годов. Аэропланы, дирижабли, ракеты — здесь было на что ориентироваться и из чего выбирать. Но Жорж сразу же отверг этот путь. Постараюсь объяснить почему.
Цирк всегда стремился заполучить на манеж самые последние технические новинки. Так в цирковое искусство вошли велосипеды, мотоциклы, затем и автомобили. Постепенно пришла пора и летательных средств.
Как раз в 1929 году, когда Рикки появилась в цирке, гимнасты Эдер и Беретто создали свой вариант «Полета на аэроплане вокруг Эйфелевой башни». Гимнастическим аппаратом, на котором шла работа, служил обычный бамбук, соединенный с трапецией. Столь же традиционны были и трюки. Необычность номера заключалась в другом. Бамбук крепился к девятиметровой консоли, в свою очередь поднятой на двенадцатиметровую высоту металлической конструкции, напоминающей Эйфелеву башню. Вокруг этой башни вращалась консоль, увлекаемая пропеллером аэроплана, подвешенного с противоположной бамбуку стороны. Номер был создан как садовый аттракцион, но исполнялся и в цирковых помещениях. Правда, в этих случаях приходилось обращаться к зрителям за помощью. «Товарищи, во избежание длинного антракта, — говаривал, например, знаменитейший по тем временам арбитр чемпионатов шпрехшталмейстер И. В. Лебедев, более известный, как Дядя Ваня, — желающих приглашаем помочь установить Эйфелеву башню!». Зрители охотно откликались, для них помощь «циркачам» была удовольствием.
Но, конечно, номер, из-за громоздкости аппаратуры занимающий целое отделение, требовал для своего самого обстоятельного показа куда меньше времени, чем уходило на его подготовку и разборку.
Следующим этапом освоения цирком летательных средств стал номер на ракете или, как тогда говорили, на «воздушной торпеде». Ее сигарообразный корпус крепился к куполу цирка стержнем, идущим из центра торпеды, и вращался в горизонтальной плоскости. У хвостовых стабилизаторов подвешивался двойной бамбук. Благодаря ему гимнасты Дуглас (под таким псевдонимом Валентина и Михаил Волгины выступали в 1934 году) кроме вольтижной работы получили возможность синхронно исполнять на вращении друг под другом всевозможные флажки и оттяжки. И хотя радиус перемещения бамбука был в этом случае значительно меньше, чем у Эдера — Беретто, но уже сам факт отсутствия под вращающимся аппаратом подпорки с манежа делал номер Дуглас более романтичным и подлинно воздушным.
В 1937 году Алексей Бараненко сконструировал и построил небольшой биплан, самолетик того типа, который летчики ласково именовали «этажерками». Аэроплан этот мог разгоняться по манежу, подняться в воздух и летать кругами над зрительным залом. Потом, как и положено самолету, он снижался, касался колесами опилок и долго бежал вдоль барьера, гася инерцию полета. Как настоящим самолетом, им управлял сидящий в кабине «пилот». Как у настоящего самолета, у него оглушительно ревел мотор. Как от настоящего самолета, от него исходил едкий запах бензина и выхлопных газов. Впрочем, он и был настоящим самолетом. Только связывающий его с центром купола трос, длина которого регулировала радиус полета аэроплана, и делала его цирковым аппаратом. Подчеркивая эту подлинность самолета, Бараненко с партнером работали не в традиционных гимнастических костюмах, а так же как Эдер —
