необходимых для новорожденного вещей не хватает денег для переезда, и абажур пришлось продать в один из магазинов. Но все это было не главным занятием в жизни Жоржа. Основное, чем он тогда занимался, это ждал рождения сына. А ждать пришлось не только в тревогах, но и в сражениях с врачами.
В Нижнем Тагиле, куда по контракту переехали Немар, Рикки наотрез отказались принять в родильный дом. Отказывались из-за боязни, что разойдутся травмированные тазобедренные кости, роженица на всю жизнь останется инвалидом и отвечать придется роддому. Пришлось добиваться разрешения в горздравотделе. Однако и там дали его не раньше, чем получили от Жоржа расписку, в которой он обязывался не предъявлять больнице претензий, если что и произойдет с его женой. Но, хотя по всем приметам следовало ожидать худшего (случилось это и 13 февраля и в понедельник), роды прошли благополучно; родился именно сын, и был он с черными глазами, как у Жоржа. Впрочем, ни в том, ни в другом, ни в третьем Рикки ни на минуту и не сомневалась. Назвали сына, как давно уже уговорились, в честь ее отца Максимилианом.
Через неделю Рикки вернулась домой, вернее, в номер гостиницы, где в то время жили они с мужем. Номер был большой, из двух комнат, соединенных аркой. Крюки, предназначенные для драпировки, Жорж приспособил под репетиционные гимнастические кольца. И, конечно, первое, что сделала Рикки, вернувшись из роддома, был безукоризненно зафиксированный бланш на этих кольцах. Правда, от сильного напряжения произошло кровоизлияние вокруг глаз, но это ее совсем не огорчило, главное, что не разучилась делать трюки.
Но войти в работу оказалось не так просто, как представлялось вначале. Каждая репетиция вырастала в целую проблему. Всякий раз приходилось решать заново, куда девать сына. Его отдавали свободным от репетиций артистам, несли к жене директора, если тот жил при цирке, а чаще всего, если не было холодно, просто укладывали в чемодан и оставляли в гардеробной.
Из Ульяновска в Сызрань, а потом и в Пензу поехали уже впятером — Рикки, Жорж, сын, няня и партнер. Здесь Рикки, стосковавшаяся по работе, после долгого бездействия решилась наконец осуществить уникальный трюк, который начала репетировать до прихода к Немар, жонглирование при висе в зубнике. В номер это вошло как парная комбинация ее и Жоржа.
Он, как обычно, повиснув на подколенках, опускался головой вниз, зажав в руке петлю с зубником. За него-то и держалась Рикки зубами, жонглируя тремя обручами. Трюк этот чрезвычайно сложен тем, что, вися в зубах, исполнителю не только невозможно повернуть голову, но даже трудно следить глазами за полетом колец. Поэтому от артиста требуется тщательно соразмеренная сила броска и предельная собранность. Но уж чем-чем, а умением сосредоточиться на работе Рикки обладала.
К 1935 году цирки Советской страны стали государственными. Но о централизации циркового дела только еще мечтали. Правда, существовало в то время Государственное объединение музыкальных, эстрадных и цирковых предприятий (ГОМЭЦ), но в его ведении находились в основном цирки центральной России, да и то не все. То, что Немар продолжали ездить по циркам горсоветов, следует отнести за счет их чрезмерной артистической гордости. Жорж считал, что появиться в центральных госцирках страны они должны не раньше, чем смогут поразить профессионалов своим номером, его небывалым трюковым репертуаром. А жизнь складывалась так, что отдаляла и отдаляла этот момент. Дело осложнилось и неожиданным уходом партнера. Ушел он в конце пензенских гастролей, когда Жорж был в Минске, подписывал там контракт. Конечно, контракт сразу же оказался недействительным: ведь заключали его на трех исполнителей. И Рикки с Жоржем оказались без цирка, без работы. Правда, Жоржу быстро удалось добиться приглашения в Мариуполь (теперь город Жданов). Но цирк открывался там только в январе, а на дворе была середина октября, и, следовательно, уезжать из Пензы не имело смысла.
Цирк закрыли. Все артисты разъехались. Наступила зима. Оставаться одним в городе, где нет ни друзей, ни знакомых, было непривычно и тягостно. Хорошо еще, что у хозяев квартиры, где жили Немар, был большой сарай. В него-то и перевез Жорж весь багаж. Волок на саночках через город ящики, весь скарб семьи, и вспоминал цыгана Юдко из «Последнего табора». Фильм, как в насмешку, незадолго до этого показывали в единственном тогда звуковом в Пензе кинотеатре.
Шли дни. Уходили деньги. А было их совсем немного, ведь молодая семья не рассчитывала на прекращение заработка. Как ни сокращала хозяйственная Рикки все необходимые расходы, денег на жизнь едва хватало, а на отправку багажа взять их было просто неоткуда. Сегодня об этом и подумать странно, но ведь и аппараты, и костюмы, и животные, их перевозка и собственные переезды — все было за счет артистов. Пришлось продавать вещи. Жорж нашел покупателя на свою доху, была у него такая необъятная шуба, без которой в те времена в Сибири нельзя было и шагу ступить. Рикки отнесла в комиссионную свои платья. Другого выхода не было, собирали деньги на переезд.
Встретив новый, 1936 год в Пензе с сыном и няней, Рикки и Жорж отправились в Мариуполь. Были они молоды, уверены в себе и не сомневались, что новый год принесет им и новые радости.
Жизнь артиста цирка полна неожиданностей, и к ним нельзя привыкнуть. Конечно, цирковой манеж повсюду равен тринадцати метрам. Но каждый город не похож на предыдущий. Каждый следующий цирк имеет свое неповторимое лицо. Каждая новая гастроль обязательно сталкивает с интереснейшими людьми. Одним из них был Р. С. Гамсахурдия, директор Тифлисского (так в те годы продолжали именовать Тбилиси) цирка, куда Немар приехали на закрытие сезона.
Цирк был старый, деревянный, с дырявой крышей. Чердака не было, и каждый гастролер для своего воздушного номера проделывал в крыше отверстия, клал снаружи бревна и на них вязал трос. Когда приезжали новые номера, Гамсахурдия, входя в цирк, сразу же спрашивал у инспектора манежа: «А дырки они будут сверлить?» И, если получал отрицательный ответ, говорил: «Хорошие артисты». Жорж сверлил отверстия, но тем не менее Роман Сергеевич, зная его по давнишним гастролям, все же числил в хороших артистах. Был он уже старым (76 лет!), лысым и грузным, отдал цирковому искусству всю свою жизнь, но судьба подарила ему еще счастье успеть выстроить для Тбилиси новое каменное здание цирка.
Ни временные денежные неурядицы, ни переход на работу в цирковой конвейер не мешали Немар заниматься главным — подготовкой нового воздушного номера. И если обстоятельства никак не позволяли приступить к изготовлению давно задуманной аппаратуры, то только потому, что все сбережения немедленно уходили на приобретение материалов для осуществления очередного замысла Жоржа. Теперь он занимался проблемой финального спуска. Обычный сход по веревочной лестнице его уже не устраивал. Хотелось чего-то эффектного, непосредственно связанного с воздушной работой. Так появилась идея парашюта, на котором Рикки могла опуститься на манеж, вися в зубнике. Еще в Сталинграде, на Тракторном заводе, удалось изготовить металлическую конструкцию парашюта-зонта. Но в работу этот трюк не пустили по причине уж совсем непредвиденной.
Приехавшие из Москвы артисты рассказали о гастролирующей там немецкой гимнастической паре. Их номер не вызывал особого внимания, за исключением финала, в котором гимнастка висла в зубнике под бочонком, и от ее веса боковые стенки раскрывались, как спицы зонта. Она оказывалась висящей как бы в шатре, но не сплошном, а состоящем из большого количества цветных лент. Конечно же, грех было не воспользоваться такой отличной выдумкой. Правда, Жорж не повторил сам аппарат, привезенный немцами. Он воспользовался только идеей лент, а не сплошного шелкового купола, как им было задумано вначале.
Атласные ленты тогда стоили дорого, а требовалось их несколько сотен метров, так что к тому времени, когда были накоплены деньги для их покупки, Жорж внес в конструкцию парашюта, который они с Рикки уже окончательно переименовали в зонтик, столько дополнительных приспособлений, что он стал так же мало напоминать бочонок немцев, как и его собственную первоначальную конструкцию.
Покончив с финалом номера, Жорж занялся его началом.
В те годы артисты цирка увлекались различными прологами, прямого отношения к жанру самого номера не имеющими. Эти в основном танцевальные вступления почитались таким неоспоримым свидетельством современной композиции, что Жорж с его страстью ко всяким новшествам никак не мог не заняться и прологом.
Все, за что брался Жорж, он старался делать на профессиональном уровне. Так и на этот раз, работая в Харькове, он много общался с театральными артистами, неоднократно приглашал их в цирк на представления и репетиции. Жорж даже ухитрился привлечь для творческих консультаций ведущего артиста и режиссера театра Русской драмы А. Г. Крамова. По его совету танцевальный выход к номеру
