полюбившихся сюжетов. Причем, отметим это, речь идет именно о вариантах, а не об авторских копиях и повторениях (которых тоже было немало), — о вариантах, которые, как известно, предполагают творческий поиск: таким образом, черновая работа, которая при других обстоятельствах оказалась бы скрыта от публики, оставив след только в эскизах и набросках, у Соломаткина оказывается на виду. Среди его картин, посвященных одной и той же теме, можно найти более или менее удачные по композиции и колориту, выигрывающие или проигрывающие в экспрессии и остроте изображения типов.
Одной из таких привлекавших Соломаткина тем, к которым он неоднократно возвращался, можно назвать деревенские пожары. Этот сюжет был в русской живописи того времени достаточно распространен. Еще в 1859 году одноименную картину выполнила. М. Волков. В 1870-х годах к теме пожара обращались К. А. Савицкий и Н. Д. Дмитриев-Оренбургский. Соло-маткин же не раз использовал эту тему на протяжении 1870-х и в начале 1880-х годов. Ее не нужно было изобретать, она была подсказана самой жизнью. Пресса неоднократно писала о страшном уроне, который наносил огонь в провинции. Вот официальные сведения за 1880 год: зарегистрировано около 33 тысяч пожаров, что произвело убытков на огромную сумму — почти 78 миллионов рублей. Среди наиболее пострадавших губерний — Московская, Рязанская, Тамбовская, Тверская, Петербургская, Пермская, Курская и проч. 20*
Но, разумеется, тема пожаров отнюдь не в первую очередь привлекала Соломаткина своей трагической бытовой актуальностью. В его многочисленных полотнах на этот сюжет есть некая зачарованность, зачарованность человека, который смотрит в огонь и не в состоянии отвести от него глаз — как от страшного и прекрасного зрелища. В этом жанристе-шести-десятнике, действительно, жил художник, исполненный страстей, способный на сильные и глубокие переживания…
Первый ‘‘Пожар в деревне” был написан Соломаткиным в 1867 году и отмечен денежной премией на конкурсе Общества поощрения художников 21*. Возможно, это именно та картина, которая сейчас находится в собрании Государственного Эрмитажа: не датированная, с монограммой ‘‘С” в правом нижнем углу. И не исключено, что именно о ней упоминает живописец А. Г. Горавский в одном из писем Третьякову в Москву о художественных новостях столицы, выделив “Пожар в деревне” Соломаткина за идею и экспрессию 22*.
Высоко к небу взметнулось пламя, ярко осветив все вокруг: зарумянились темные ночные облака, отбрасывая блики на теплую землю, на церковь со стройной колокольней, на мрачные, “ощерившиеся” на огонь дома, на въезжающую на мостки телегу. В этой телеге безмятежно спит, положив руку под щеку, седобородый старик, и его по-детски трогательный жест еще больше подчеркивает контраст бушующего огня и разлитого вокруг величавого спокойствия. Еще не успела начаться вызванная бедствием суета, но тишина вот-вот будет нарушена. Завыла на мосту собака. Девушка, воздев руки, побежала к горящему дому. Туда же спешит мужик с ведрами. На колокольне ударили в набат… Эффекты волшебного ночного освещения, усугубленного светом огненной стихии, как и прозвучавшая в картине тема рока, не что иное, как довольно отчетливые следы романтической эстетики, хотя подчеркнуто бытовая трактовка сцены вполне характерна для жанровой живописи 1860-х годов.
Несколько иное развитие получил тот же сюжет в картине из Русского музея. Повествовательное начало здесь явственно выступает на первый план, а отдельными композиционными деталями картина перекликается с картиной Волкова, созданной на десятилетие раньше. Разросся центральный план, исполненный активного действия: сбегаются люди, молятся, уповая на Бога, пытаются что-то предпринять: выносят из домов утварь, кто-то притащил лестницу, у многих в руках багры; привезли бочку с водой. Прежде единая композиция как будто распадается на жанровую сцену и пейзаж, причем решение пейзажной составляющей выглядит гораздо более убедительным. Остается ощущение некоей искусственности в соединении тщательно и любовно выписанных домов, деревьев и церкви и довольно примитивно исполненных фигур, случайных в своих движениях и неубедительных в чувствах. Совсем “лапидарно” решены лица — однообразные профили с грубой светотеневой моделировкой, еще грубее написаны руки. Это удивляет, особенно если вспомнить то тонкое лессировочное письмо середины 1860-х годов, благодаря которому Соломаткин добивался эффекта внутреннего свечения на лицах своих героев.
Работа из собрания Русского музея может оставить у зрителя впечатление незавершенности. Видимо, вдохновленный успехом первой картины, экспонировавшейся в Обществе поощрения художеств, Соломаткин решил снова использовать сюжет, усилив жанровую сторону композиции. Но результат оказался менее удачным. Кажется, что жанровость эта стала тяготить художника, мешая ему воплотить в картине нечто значительно более важное.
Он принимается за новый вариант (1871, воспроизведен у Бурцева), в котором, сохраняя в целом композиционную схему картины из Русского музея, явно стремится к большему обобщению и от ряда подробностей отказывается. Но и это полотно не смогло до конца удовлетворить живописца. И тогда появляется новое, датированное 1872 годом (Пинск). Оно ближе самому первому варианту картины, но еще лаконичнее в своем композиционном построении. И главная роль отведена здесь уже не людям, по-разному реагирующим на стихийное бедствие, а самой разбушевавшейся стихии. Драматизм усиливается не за счет дополнительной разработки сюжета, а благодаря углублению образного начала. Свет и жар пламени во всех композиционных вариантах привлекал к себе значительную долю зрительского внимания, однако в картине 1872 года огонь оказывается центральным, господствующим элементом композиции, будучи выделен и цветовым контрастом, и местоположением, и весом, занимаемым в композиции. Формат холста изменен: обычно вытянутый по горизонтали, здесь он приближается к квадрату, и, таким образом, небу с горящими языками пламени и холодной луной отведена равная, если не большая часть картинного пространства. Ближе к центру композиции сдвинут очаг пожара, и пламя наискосок перерезает верхнюю часть полотна. Что касается многочисленных фигур, наполнявших более ранние варианты, то от них остались лишь девушка, напоминающая ту, с воздетыми к небу руками (она, правда, торопилась в другую сторону на картине 1867 года), завывающая собака (только остановилась она теперь не на мостках, а на дороге посреди деревни) и мужчина, стучащий в закрытые ставни спящих домов — его силуэт можно различить в глубине картины.
Похоже, что на всех картинах изображена одна и та же деревня. В трех из них присутствуют деревянные мостки, положенные через речку, в двух — придорожный голубец, на всех видна церковь с колокольней. В элементах ее декора имеются некоторые различия, как есть и другие незначительные изменения в “физиономии” деревни. Это говорит о том, что вся картина не списана с натуры, а придумана, сочинена художником, и сочинена не ради широко распространенного в ту пору сюжета. Погорельцы — люди, на последней грани нищеты, — не выступают у него на первый план, а в вариантах 1867 и 1872 годов они и вовсе не изображены. Соломаткина в данной теме привлекала возможность решения колористических задач: найти соотношение близких по насыщенности цвета, но разных по оттенкам теплого света огня и холодного — луны.
