Стихи и эссе

Джулия

Он фальшивит, папаша.

Хозяин

Как? Он играет не на той струне?

Джулия

Нет, но он так фальшивит, что надрывает струны моего сердца.

Хозяин

У вас чувствительный слух.

Джулия

Лучше бы мне быть глухим, чтоб сердце было бесчувственно.

Хозяин

Замечаю я, что вы — не охотник до музыки.

Джулия

Когда в ней разлад — то не охотник.

Хозяин

Послушайте, какая тонкая перемена тона.

Джулия

Мне всякая перемена — мука.

Хозяин

Хотели б вы, чтоб все одно играли?

Джулия

Хотел бы я, чтоб все одно играли.

'Два веронца', акт IV, сцена 2.

Песня 'Где ты, милая, блуждаешь?'[454] ('Двенадцатая ночь' II. 3), которую поют для сэра Тоби Белча и сэра Эндрю Эгьючийка, будто принадлежит к традиции 'Пока спит Время-старина' Роберта Геррика, но на самом деле в ней звучит голос стареющего вожделения, а не молодости, и Шекспир показывает это со всей очевидностью, ведь единственные слушатели песни — двое пожилых пьяниц. В 'Мере за меру' обманутая Мариана слушает серенаду мальчика, которая лишь усугубляет ее несчастье. Участь брошенной женщины становится ролью. Слова песни — 'Прочь уста — весенний цвет…'[455] ('Мера за меру', IV.1), зеркально отражают положение Марианы. То, как она просит прощения у заставшего ее врасплох герцога, разоблачает ее:

Простите, мой отец! Мне очень жаль,

Что вы меня за музыкой застали,

Но верьте — это не для развлеченья,

А только чтоб смягчить тоски мученья.

'Мера за меру' акт IV, сцена 1.

Во всех трех пьесах сама обстановка опровергает традицию романтической песни. То же — в пьесе 'Много шума из ничего'. В песне Бальтазара традиция серенады вывернута наизнанку: нам советуют не воспринимать печальных влюбленных слишком серьезно. Песню исполняют для Клавдио и Дона Педро, но так, чтобы ее услышал Бенедикт, в котором они надеются разбудить восприимчивость к любви Беатриче. На втором плане развивается тема заговора Борачио и Дона Хуана против Клавдио:

К нему вздыхать, красотки, вам?

Мужчины — род неверный:

Он телом — здесь, душою — там,

Все ветрены безмерно.

К чему ж вздыхать?

Их надо гнать,

Жить в радости сердечной

И вздохи скорби превращать —

Гей-го! — в припев беспечный.

Не пойте ж нам, не пойте вы

Напевов злой кручины:

Спокон веков уж таковы

Коварные мужчины.

К чему ж вздыхать?

Акт и, сцена 3.

Клавдио, томимый любовью, на поверку оказывается мужчиной прямиком из песенки Бальтазара, а Бенедикт, считавший, что он неспособен любить, сдается перед чарами Беатриче. Если предположить, что чувства в песне отражают определенный характер, то единственный персонаж, которому они подходят, — это Беатриче. Думаю, не будет ошибкой предположить, что песня рождает в уме Бенедикта образ Беатриче, и пронзительность этого образа пугает его. Горячность Бенедикта, уже после того как песня спета, подозрительна:

Если бы пес так выл, его бы повесили. Молю бога, чтобы его голос не накликал мне беду. По-моему, лучше ночного ворона слушать, какое бы несчастье он ни сулил.

Акт II, сцена 3.

В истории духовного развития человечества совершаются открытия, — например, рыцарская любовь, — которые дают толчок чему-то новому и придают открытость неведомым ранее чувствам. С течением времени открытие, если оно истинно, становится нормой. Позже традиция каменеет, и на нее часто опираются люди с совершенно иными чувствами. Стиль Петрарки основывался на духовных поисках идеала личной преданности в противовес косности брака по расчету, хотя позже его нередко использовали для оправдания мимолетной интрижки. Чтобы разбить оковы закостеневшей традиции необходимо прибегнуть к помощи разума. Песня 'К чему вздыхать, красотки, вам?' — это пример петрарковской традиции наизнанку, традиции, которую рассматривают через призму критического разума.

Человеку следует быть актером: он должен играть с идеями, прежде чем пытаться воплотить их. При этом игру нельзя смешивать с реальностью. Когда Антонио утешает своего брата Леонато, скорбящего о Геро, Леонато противится увещеваниям:

Сильней, чем увещанья, боль кричит.

Антонио