жизни несомненно присутствуют в драмах поэта, но суть в другом. У большинства пьес Гумилёва есть еще одна интересная особенность: главные действующие лица — поэты. Гондла, сын скальда, выбирает смертельный жребий — играть на заколдованной лютне, — хотя знает, что погибнет. Но сила искусства выше инстинкта самосохранения, поэт мыслит другими категориями, непонятными для простых смертных. И в этом — одна из разгадок причины его возвращения в красную Россию. Он не придает внешним фактам бытия главного, решающего значения. На улице большевики? А ему какое дело до них? Он живет в другом измерении. По мысли Гумилёва, поэт вправе менять эти измерения. Поэтому автор вольно обращается со своими персонажами и их историческими прототипами, меняет времена и события. Хотя хорошо освоил историю Византийской империи и творчество реального поэта Имр-уль-Кайса. По всей видимости, Гумилёв познакомился с работой А. Е. Крымского «Арабская литература в очерках и образцах», вышедшей в 1911 году в Москве. Возможно, читал и «Тайную историю» византийского историка середины 500-х годов — Прокопия Кесарийского. Интересно, что в официальных трудах историк превозносил императорскую чету, а в «Тайной истории» показал вероломство императора и распутство императрицы. Знал Гумилёв, что Юстиниан не был женат ни на ком до Феодоры и у него не могло быть дочери Зои. И это не единственное отступление от исторической истины. Поэт сознательно нарушает ход исторических событий, так как Трапезунд к описываемому времени уже входил в состав Византийской империи. Но драматург и не претендует на историческую достоверность, он не летописец, а романтик, у него другая задача. И если что-то в его схему не вписывается, то легко им отметается. Главное — Имр-уль-Кайс, поэт и бродячий царь (лишенный отечества, как и Гумилёв, во Франции и в Англии в 1917–1918 годах), достоин уважения, так как он способен, ничего не имея (как и сам Гумилёв), добиться всего только силой своего слова. Это — кредо Николая Степановича! Он всю жизнь верил, что Слово способно творить чудеса, быть высшим достижением и оружием человека. «Отравленная туника» несомненно является вершиной гумилёвского драматургического творчества. И писалась она не случайно как трагедия. И не только любовь к Елене Дебуше стала движущей силой пьесы. Есть в драме вымышленное лицо, которое является прототипом Гумилёва (наряду с образом арабского поэта и бродячего царя, поэт как бы раздваивает свое «я»). Это образ трапезундского царя, влюбленного в Зою и ради нее готового на все:
Есть и вполне конкретные совпадения внешних черт Елены Дебуше и Зои. В стихотворении Елене Дебуше он пишет:
И в «Отравленной тунике» бродячий царь и поэт Имр говорит Зое те же слова, и она повторяет их трапезундскому царю:
И трагедия царя трапезундского — это личная трагедия самого Гумилёва, не раз помышлявшего о самоубийстве:
Так погиб трапезундский царь. Так погибли юношеская любовь Гумилёва к гимназистке Ане Горенко и ненароком вспыхнувшая любовь прапорщика Гумилёва к Синей звезде в четвертый год мировой войны… Имр наперекор всему пускается в поход в разграбленную страну. А это — уже Гумилёв-поэт, решивший для себя, что родина превыше всего. Критик русского зарубежья М. Кригер подметила одну очень интересную деталь в работе поэта над драмой: «Не случайно, что, написав трагедию, Гумилёв вернулся (может быть, тоже не случайно, что, когда он уезжает из Лондона, его трагедия была написана именно до того места, где Имр пускается в поход — в свою Аравию, где отец его убит, где „раздор… брат на брата, сын на отца“, где он погиб, принеся себя в жертву за то, что он считал высшими проявлениями человеческого духа — за волю, честь и поэзию)…» Как пророчески звучат эти строки, дописываемые или исправленные им в России, где он предрекает Имру смерть от отравленной туники!
В другой пьесе-сказке «Дитя Аллаха» Гафиз-поэт утверждает те же принципы: высшей участи — любви, наслаждений и славы — достоин только подлинный поэт.
Важно отметить одну особенность Гумилёва-драматурга — он тщательно работал над языком каждого персонажа в своей драме, используя все богатство русского словаря. С юмором и подчас с иронией описывает он Лепорелло, американку, ее отца в «Дон Жуане в Египте», использует красочность восточной языковой вязи при оживлении образа Гафиза в сказке «Дитя Аллаха», высоким торжественным стилем заставляет говорить Императора Юстиниана в «Отравленной тунике», варьированием размера строк в «Актеоне» достигает живости диалогов. Для придания в целом «Отравленной тунике» высокого «штиля» Гумилёв следует заповедям классической трагедии о единстве времени, места и действия.
Более счастливая судьба оказалась у другой пьесы Гумилёва — «Дерево превращений». Сказка написана Гумилёвым для детей и предназначалась для сцены. Управделами Петроградского театрального отдела А. А. Голубев писал заведующей Театральным отделом Народного комиссариата просвещения О. Д. Каменевой 21 октября 1918 года: «Посылаю изготовленный для Москвы экземпляр пьесы для детей Н. С. Гумилёва „Дерево превращений“, предложенный для напечатания в вып. III сборника „Игра“». Но третий сборник так и не вышел, сказка не была опубликована, но все же увидела свет при жизни поэта. 6 февраля 1919 года в «Петроградской правде» (№ 28. С. 4) напечатано объявление: «Сегодня в 6 час. вечера состоится открытие Коммунального детского театра „Студия“. Театр помещается на проспекте Володарского (быв. Литейный), 51. Открывается театр сказкой в трех действиях „Дерево превращений“ Н. С. Гумилёва». Театр был создан в начале года Отделом театров и зрелищ в помещении бывшего Литейного театра. Назывался он Первой театральной студией, при ней — первый в стране детский театр.
6 февраля премьера пьесы-сказки «Дерево превращений» состоялась в детском театре «Студия» (постановка режиссера К. К. Тверского, художник-оформитель В. М. Ходасевич, музыка Ю. А. Шапорина) и прошла успешно[76].
Гумилёв не только приспособил сказку к детскому восприятию, он написал ее так, что читать и смотреть ее могли как взрослые, так и дети. Ведь о кармических превращениях уже в то время знали просвещенные и образованные люди. В России были переведены до 1917 года труды по этой тематике известного философа-мистика Рудольфа Штейнера. И если прочесть сказку под углом зрения происходящих в стране событий, то все сатанинские козни приобретают вполне документальную основу дальнейших
