случайного, неосмысленного. По своей литературной стратегии Сенчин — реалист-бюрократ, следующий правдоподобию как букве закона. Тупая сверка сюжета с ходом реальности ставит его как писателя в зависимость от деталей. Ни мысль, ни образность, ни идея, ни красота, ни, в конце концов, необходимость произведения его не беспокоят. Правдоподобные детали — вот все, чем он озабочен: «С бытом такой вот женщины тоже не знаком, и выдумать правдоподобно, как ее закадрил художник, не получается». Интересно, кстати, как он объясняет то, что часто пишет о художниках: «Художников я повидал, в курсе, что такое краплак<…> что у кисточек есть номера». Видимо, именно желанием блеснуть этим знанием объясняется такая деталь в «Афинских ночах»: «Саня приволок откуда-то кисточку. Четвертый номер, кажется». Сенчин думает, что указание на номер кисти заставит нас сильнее поверить в реальность его героя, хотя подробность эта здесь совершенно лишняя, бессмысленная, только сбивает с сопереживательного настроения.
Еще большее удивление вызывает выбранный им источник правдоподобия. «Я мало знаю людей, как пугливый зверек, затаиваюсь, прячусь от жизни, а то, что все-таки меня достигает, пережевываю тщательно, переношу из вещи в вещь…». Вдохновение Сенчина безопасно питается чужими наблюдениями: «Старые газеты, глянцевые журналы, из которых черпаю фактики для украшения, временной достоверности своих вещей». Детальки для сборки текста Сенчин достает не из бездонного колодца жизни, а из коробки вторсырья, как из набора юнписа. А ведь тайна свободного, полетного творчества, его воздушного правдоподобия — в непосредственном личном переживании, в осенившей мысли, в ослепительно случайном слове, вдруг сорвавшемся с языка. Литература не репортерство и не может быть основана на фактах. Опыт исчерпаем — вечен и самовоспроизводим только дух. Личность писателя, получившая оригинальное, живое развитие, откроет ему куда больше, чем дотошное подглядывание за реальностью.
У Сенчина очень натянутые отношения с эстетикой. Художественное в литературе остается вне его понимания. Прикольно было, иначе не скажешь, узнать, что этот молодой писатель не стесняется обнаружить медвежью нечувствительность к стилю: «Я часто путаюсь, где описан тот или иной эпизод — в “Мастере и Маргарите” или в “Двенадцати стульях”. Одна эпоха, одни учреждения, по которым ходят и Бендер, и Бегемот, один, в общем-то, и язык…» (интервью газете «НГ Ex libris». 2003. 20 ноября). Что же до художественной ценности его собственных произведений, я выводов делать не буду, а только ограничусь некоторыми наблюдениями. Композиция и в «Чужом», и в повести «ВВ» — отсутствует. Лексика Сенчина однообразна, он пользуется неизменными формулами типа «пили пивко». «Сытно гудящий» холодильник — чуть ли не единственная замеченная мною метафора. Редкие цветные мазки Сенчин подбирает под реальность, пользуясь серыми составными словами: серо-белый, серо-желтый, зеленовато-коричневый. Язык его небрежен и вял, можно сказать, язык Сенчина как явление литературы не существует. «Меня раздражают проблемы,
Капуцин с Тверского бульвара. «Как написать, чтоб понравилось редакторам и дало пищу критикам?» («ВВ»). Сенчин озабочен не реализацией своей творческой личности, а поддержанием писательского статуса, продвижением по литературной службе. Писательство — иллюзорное «я» Сенчина, выбранная им форма приспособления к требованиям обыденности. Он сам чувствует что-то лживое в своей жизни и свою последнюю повесть пишет, чтобы исповедаться и очиститься, но от чего?
В повести Сенчина проблема соотношения литературы и жизни, мотив очистительного бегства решаются противоположным способом, нежели в романе Маканина. Петрович, ощущая психологическое неблагополучие литературной среды, принимает решение выйти из нее в свободную сферу жизни. Сенчин, напротив, думает преодолеть свою зависимость от писательского статуса еще большим закреплением в этой явно мучительной для него роли. «Это моя работа. Судьба. Я буду монахом. Монахом литературы»; «Да, кажется, все идет правильно. Постепенно, но все же вперед и вверх. Как ступени пологой лестницы… Каждый пытается по-своему зажить как человек. У меня есть писательство. При советском строе, наверное, благополучия на этом пути достичь было легче. Гонорары, говорят, были тогда неслабые, да и другие плюсы<…> как вернусь — надо сразу снимать квартиру. Найти девушку, симпатичную, простую, спокойную. Как вторая жена Достоевского, как вторая жена Леонида Андреева, Солженицына. Со вторыми женами писателям почему-то больше везет…». Трагедия, однако, в том, что писательский путь «вперед и вверх» преграждает творческая планка, которой иллюзорному «я» Сенчина не преодолеть. Поэтому, судя по тексту повести, он уже начинает ненавидеть творческий процесс, мешающий ему наслаждаться жизнью известного писателя, — вдумайтесь в абсурдность этой ситуации!
Когда мы обсуждали рассказ «Чужой» на Форуме молодых писателей (мастер-класс критики), одна из девушек остроумно посоветовала Сенчину бросить писательство и отправиться «на картошку». Она полушутила, но я поддержу ее всерьез: да, «на картошку» — в жизнь, в истинного себя, в физический труд, в прогулки, пробежки,
Подумайте, Роман: ради таких ли повестей отказываются от жизни?
Кочергин
В произведениях молодого прозаика Ильи Кочергина нет как будто особенной новизны: стиль «добротен» и гладок, но не особенно индивидуален, тематика вроде бы традиционная — человек между цивилизацией и природой, герой автобиографичен и живет обычными думами о жене, работе, о своем будущем. «Автор нескольких рассказов и одной повести о москвиче, убежавшем в тайгу, вернувшемся и снова мечтающем убежать» — так (не называя) характеризует Кочергина Сенчин («ВВ»). Это общее впечатление не откроет нам тайну Кочергина как литератора нового поколения. Произведения Кочергина вовсе не о москвиче и тайге, не о городе и деревне, как это может показаться на первый взгляд. Его литературная молодость означает совершенно новую, «молодую» проблематику, которая, в свою очередь, указывает на омоложение литературы, переход ее от нисхождения по черепкам старых форм и тем к постепенному подъему на новую духовную высоту. Кочергин — одна из точек, от которой можно вести отсчет нового литературного времени.
На обломках старого мира строится новый, и в нем — свои, первоначальные, миросозерцательные проблемы. В «Андеграунде» Маканина и «<НРЗБ>» Гандлевского отражены взаимоотношения «я» и литературы. Это проблематика позднего, кризисного разума: «я» и то, что я создаю, «я» и то, что внутри меня. Это путь к субъективизму и скепсису, к разочарованию во всем внеположенном мышлению, к отказу от реального действия. В произведениях Кочергина — диалог «я» и мира, проблематика нарождающегося нового сознания: «я» и то, что никогда не может быть мною создано или уничтожено, «я» и то, что вне и сверх меня. Мир заметил окрепшее человеческое сознание — человек увидел похорошевший к его приходу мир. Это путь к реализму и вере, очарованности битвой.
Литераторы старшего поколения обо всем пишут с точки зрения прежней эпохи: советская идеологическая установка на стандартно-общественное стала главной драмой их жизни. Между тем пора заметить, что новое рыночно-демократическое время само по себе не делает человеческую личность более сильной и свободной. Для сверстников Сенчина и Кочергина противостояние внешнему (государству, власти, коллективу) уже не так актуально, зато для них эпоха подготовила новый конфликт — противостояние внутреннему, борьбу с веселым распутством ложно понятой свободы, сопротивление лозунгу века: «Выбери то, что подходит только тебе (твоей коже, твоим детям и псам)», — потому что те, кто следуют ему, всегда выбирают не себя, а особу из рекламного ролика. Раньше все были трудящимися — теперь стали пользователями. Но к освобождению личности это не имеет никакого отношения: ей по- прежнему угрожает ориентация на общеприемлемое, никто из нас не свободен априори, потому что свобода
