противоречивости и искаженности. Он не может примириться с тем, что поэт может заниматься онанизмом, его жена — уйти в «секретарши» или «лепщицы пельменей», дядя — разбираться в машинах, но не отличать Моцарта от Бетховена. В самореализации ему видится рабство социальной роли: «Остается только встать на конвейер и выдавать по книге в год <…>. И — что жутко — я довольствуюсь этим вживанием в жизнь, я ловлю от нее кайф!».
По сути, Горя сопротивляется самому сюжету повести — взрослению. Он хочет остаться в детстве как времени чистоты — данной, не выстраданной, автоматической чистоты малыша, еще не испытанного миром. Он хочет «остаться собой», не установив, кто он, и замирает, если пользоваться лексиконом Яцутко, в состоянии «точки». Изменение мироощущения, необходимость определить свое «я», чтобы и дальше противостоять миру, пугают героя. Столько раз оперировавший христианскими символами, он выходит из- под религиозного восприятия жизни как послушания, сбрасывает с себя крест уж точно не самой тяжелой жизни.
Невозможно однозначно осмыслить финал повести. Е. Ермолин предложил назвать ее «историей поражения». Сам автор, комментируя в ЖЖ отзыв критика С. Белякова, замечает: «Для меня конец “Потусторонников” полон оптимизма: капитуляции не произошло именно потому, что… он (герой. —
Пожалуй, я согласилась бы с автором: повесть заканчивается оптимистично именно в смысле соблюдения логики этого персонажа. Уход из жизни — последний аргумент Гори в споре с его главным оппонентом, журналистом и педагогом Перфильевым: смерть «лучшего» подопечного, по сути, должна привести учителя к смысложизненному краху, обнулить результаты дела всей его жизни — молодежного Лито как рассады цветущего будущего России, опровергнуть его стратегию малых преобразовательных дел.
Самоубийство для Гори не трагедия, а в самом деле честное, последовательное воплощение своего бунта, манифестация своего неумения и нежелания ничего в этом мире «жути и пошлости» изменить. Взваленная на себя роль пророка ли, искусителя мешает герою найти и реализовать свое настоящее предназначение, так что добровольный уход из жизни выглядит в конце повести заменой самоосуществления: не определившееся «я» подтверждает свое небытие физическим исчезновением из мира.
Отличная выделка лягушачьей кожи
Опыт воспитания на фоне эпохи
(Александр Кабаков. Все поправимо. Хроники частной жизни:
Роман. М.: Вагриус, 2005)
Роман Кабакова «Все поправимо» внешне отлично подходит для иллюстрации «самого существенного», по Бахтину, вида романа воспитания — такого, где взросление героя определено созреванием его времени, так что перипетии его жизни приобретают вес исторического свидетельства, утрачивая характер случайный и личный. Судьба Миши Салтыкова не отделима от судьбы его страны: в конце концов, сюжетообразующими силами в ней становятся именно знаки эпох, будь то доносы в начале 50-х, азарт вольномыслия в 60-х или бандитские рожи в 90-х годах.
Однако «частная жизнь», отмеренная в бесстрастных единицах «хроники», не вплелась в эпоху, а вытянулась в ее параллель. Миша Салтыков засвидетельствовал не логику истории, а долгий, пожизненный оксюморон: принципиально «частную» жизнь, которая не захотела стать эпизодом жизни общегосударственной, а потому — выпала из истории. Вырасти в эпоху торжествующей государственности, «не заметив» эпохи, и значило — соединить несоединимое.
Из жертвы советской эпохи герой постепенно становится частным лицом, грехи и неудачи которого целиком на его совести. Но, начав с исторической драмы и закончив погружением в частные обстоятельства, автор так, кажется, и не решил, какое толкование судьбы героя предпочесть. Поэтому третья часть романа от первой невыгодно отличается случайностью и путаностью выводов.
Царь, царевич. Действие романа не случайно запускается в ход с описания — многостраничного изображения ежеутреннего ритуала одевания Мишиного отца. Салтыков-отец — своего рода гений частной жизни, сумевший создать пространство красоты, уюта и счастья на пятачке своей маленькой семьи. «Теплое сияние» исходит от его неуязвимых для грязи сапог, от элегантных туалетов и книг его жены, от воспитанности его сына, от принципов взаимного уважения и терпения, на которых строится вся их домашняя жизнь. Уже сведения о семье близкого друга Миши, Игоря Киреева, показывают герою, как хороша, беспримерна — как нелепа была его семья. Впрочем, не жалкие страхи и инцестуозные потуги Киреевых выбраны автором в качестве оппозиции домашнему миру героя. Он берет глобальнее: весь городок Заячью Падь, в уменьшенном масштабе явивший нам жизнь советского государства.
«Жить в Заячьей Пади было страшно. Возвращаясь из Москвы, Мишка каждый раз чувствовал, как со всех сторон облепляют этот страх, и тоска, и уныние». Городок, центром и смыслом которого стал завод при исправительном лагере, тоже удостаивается подробного описания — с сугубо частной, будто исподней, а потому не знающей надличных оправдывающих обстоятельств точки зрения. Такой взгляд фиксирует искажение образа времени во всех предметах и движениях быта. Молчанка улиц, где не держат собак — есть только охранные, лагерные, гул «барака школы», где дети играют в аресты, поразительное, бьющее в глаза уродство повседневности: автор нарочно досаждает нашим органам чувств, фокусируя описания на невыводимых прыщах, грубом белье, перешитых из форменных брюк юбках, «зеленовато-соломенном компоте», криках, щипках, тычках, тайной похоти и открытой враждебности здешней жизни.
Утрированная, сгущенная снурость окружения сосредоточивает внимание главного героя на внешней яркости и независимости как главных жизненных ценностях. Ключевыми образами счастья в Мишином сознании становятся… да хоть бы эти самые «носки-гольфы с кисточками вверху по бокам», однажды увиденные на сыне санаторного стоматолога! «Вот эти носки поразили Мишку больше всего, … что-то было в них такое, что объясняло и прекрасную игру, и общую уверенность в себе, исходящую от мальчишки». Быть первым — значит первым завладеть такими гольфами. Работать — значит быть голубовато-серым костюмом, несущим домой мороженый торт. И пусть соседский Гарик перспективный борец и отличник, ему, очкастому и некрасиво стриженному, никогда не повергнуть на маты «пухлую кепку-булку» и «белую толстую каучуковую подошву» звезды «Торпедо» Роберта Колотилина.
Символами ненавистной снурости становятся «запах крестьянской шерсти», преследующий героя призраком нищеты и раздавленности, а также полученное от столичных детей прозвище «колхозник», обидное вопреки декларативной установке эпохи на уважение к людям труда.
Тяготение Миши к предельно необщественным ценностям укрепила гибель его отца. Салтыкова- старшего задавила Падь. Она толкнула дверь в его дом и попросила одолжить его близких на сколько-то лет исправительных работ. Все равно ведь космополиты, — разводила руками Падь и шарила по углам: не спрячет ли? «Какой, к черту, случай, когда в висок?» — это виртуозно-опосредованное извещение о самоубийстве старшего Салтыкова начинает отсчет самостоятельных лет Мишкиной жизни. Он приходит в нее с опытом исключительного, ни на чье вокруг не похожего частного существования, с памятью о красоте и гармонии их дома, где все было не просто как должно быть, а даже еще лучше. Желая в дальнейшем сохранить свой частный мир от коварного вторжения эпохи, Миша инстинктивно сторонится любых общественных начинаний: для него и доносы, и комсомольские собрания суть явления одного, не касающегося его порядка. Благодаря этому становится возможной единственная в романе линия внятной эволюции героя: укрепление в нем молчаливого, непоказного мужества убегания от системы. Заставляет уважать героя не только его уход в армию как бессловесный отказ от судьбы завербованного в сексоты. Хорош и «тихий щелчок», с которым Миша молча, не спрашиваясь и не прощаясь, покидает комсомольское
