необходимости жертвы ради познания. Ничего не сказав девушке о смерти брата, художник уезжает к себе на родину, полный решимости начаты работать по-настоящему.
Проблема мучительных поисков собственного 'я' и своих корней находит свое выражение в сложной художественной конструкции, где все, начиная от внутрикадровой композиции и разностилья (поэтический настрой соседствовал с веризмом, интеллектуальные пассажи в стиле a la Godard сменял интерес к фольклору, хаотичности жизни отвечала нетрадиционно сконструированная фабула) и кончая раскованной, демонстративно недисциплинированной камерой, пронизано сознательным отрицанием эстетического совершенства, отражающим внутреннее ощущение жизни героем.
На временами раздающиеся упреки в излишнем увлечении формальной стороной (что, прежде всего, относилось к необычному углу съемок), Я. заявляет (и никогда уже от этого не откажется): 'Моя изобразительная концепция базируется не на линеарной композиции, а на движении камеры. Уже потом встает вопрос об изобразительной стороне кадра и ее особенностях. Я создаю определенную атмосферу и в ней работаю. Я отказываюсь от статичных композиций... Существенна динамика... Непрерывное движение объектов и камеры. Камеру нужно научить думать'.
Фильм 'Возраст Христа' изменил пейзаж словацкого кино и поставил его по степени зрелости на один уровень с чешским, пристально вглядывающимся в современное общество со сложными противоречивыми конфликтами, богатой интеллектуальной жизнью, своеобразной философией и естественным выходом в мировую культуру. Я. становится первым режиссером второго поколения чехословацкой 'новой волны' и открывает третье поколение — после поколений Би- елика и Угера — словацких кинематографистов.
Использовавший ультрасовременный язык западного киноавангарда, дебют режиссера продемонстрировал и естественную 'двудомность' его культуры. Знаком 'возвращения домой', к сохранившему свою непосредственность и свежесть фольклору стала сцена похорон, снятая самим Я. в восточно-словацкой деревне, где еще сохранились старинные обряды. Возвращение к корням народной культуры Восточной Словакии, питающим творчество молодого режиссера, означало резкий идейный и художественный поворот. Как художника и философа Я. больше всего притягивала жизнь, насыщенная страстями, не связанная условностями урбанистической цивилизации, такая, какой воспевали ее народные баллады и легенды. Его чувства готовы были принять все — смерть, сладость любви и горечь судьбы, ужас и счастье, трагику и юмор в их упоительной смеси. Но как человек он не мог пройти мимо ужасающих свидетельств человеческого безумия, оставившего кровавый след на протяжении тысячелетий.
Отражением этих ощущений становится возрождающий на экране средневековые мистерии антивоенный фильм-триптих 'Дезертиры и странники' (1968), включающий три новеллы о путях, ведущих к смерти. Опираясь на свою необузданную фантазию, которая вдохновлялась то картинами Шагала, то ярмарочными зрелищами, то орнаментами национального костюма, то наивной живописью на стекле, Я. обращается к кровавой истории человечества, представленной в фильме апокалиптической реальностью революций ('Дезертиры'), войн ('Доминика') и грядущей атомной катастрофы ('Странники'). Временами сам становясь за камеру (новеллу 'Дезертиры' Я. полностью снимал и как оператор), он создает жестокое, ужасающее своим пророчеством и цветовым видением бредовое зрелище, полное страстей, животной агрессии и трагического осознания тщетности благих намерений.
В фильме с его горькой интонацией, исступленной деструктивнос- тью, тревожащими растеками кроваво-красного цвета, характерной для сюрреализма мистической визуализацией метафор по прямому ходу, Я. с неистовостью одержимого ищет причины гибели мира и находит их в самом человеке, в никогда полностью не преодоленном варварстве, в темных атавизмах, превращающих убийство в наслаждение. В конце фильма умирает даже смерть, утратившая смысл своего существования. Сюрреалистический юмор финального кадра — ветряная мельница посреди безлюдного пейзажа, как бы вопрошающая о смысле человеческой жизни, — подводит последнюю черту апокалиптической картины гибели мира.
Восторженно принятый на Западе, фильм был неоднозначно встречен на родине. Особую неприязнь вызвала 'Доминика', повествующая об одном из эпизодов второй мировой войны. В небольшой хутор, затерянный в горах, забредает несколько партизан во главе с командиром, советским офицером. Одному из них приглянулась дочь хозяина хутора молоденькая Доминика (М. Вашариова). Предчувствуя недоброе, хозяин выносит непрошенным гостям все запасы спиртного. Перепившись, они засыпают тяжелым сном. Ночью на хуторе появляется отряд немецких солдат, уходящий от линии надвигающегося фронта. Происходит сражение, в котором погибают все: и партизаны, и немецкие солдаты, и нейтральные обитатели хутора.
Не собираясь развенчивать национальные мифы о героизме, в чем его упрекали коммунисты, режиссер рассказывал, какой запомнилась его поколению война. А запомнилась она в своей чудовищной обыденности, естественности насилия, предательства, коллаборационизма. К своим детским воспоминаниям о войне он вернулся еще раз в трагикомедии времен нормализации 'Сижу на ветке, и мне хорошо', меланхоличном размышлении о невозможности обрести простое человеческое счастье в этом мире и о титанических усилиях человека, постоянно пытающегося опровергнуть это утверждение.
Замысел последнего фильма своеобразной апокалиптической трилогии 'Птички, сироты и безумцы' (совм. с Францией. 'Золотая Сирена' режиссеру за 'Возраст Христа', 'Дезертиры и странники', 'Птички, сироты и безумцы' на МКФ в Сорренто, 1969)тесно связан с горы- ким разочарованием и крушением иллюзий, вызванными советской оккупацией в августе 1968 г. Корректируя выводы своего дебюта, Я. возвращается к теме своей молодости и создает еще один фильм-исповедь. Только теперь его герой, окончательно утратив идеалы, лишенный не только объективных условий для существования как личности, но и иллюзий, ищет жизненные ощущения не в слиянии с реальностью, а в уходе от активного участия в ней. В отличие от 'Возраста Христа' ' Птички...' (как и остальные фильмы режиссера конца 60-х гг.) лишены сюжета в обычном понимании. Все они переводятся в план изображения пространства, где ощущается не течение времени, а неподвижность вечности, которую не может скрыты круговорот, повторяемосты одних и тех же событий. К этой вневременной и внепредельной безграничности стараются приспособиться герои фильма, пытаясь отгородиться от земных страданий собственным бесстрастием. Какджойсовский Улисс, потеряв все, что было ему дорого, не может укорениться ни в своем городе, ни в своей семье, так и трое героев этого фильма, трое сирот, однажды уже обездоленных войной, где погибли их родители, ищут убежище подальше от людей и пытаются найти забвение в странных играх в безумие. С главным героем ленты Йориком зритель впервые встречается в приюте для дефективных детей. Йорик завидует их всегда блаженному состоянию и тому, что им чужды понятия времени и смерти. Следуя их примеру, он отвергает ненужный и жестокий мир реального, предпочитая быть веселым и беспечным безумцем, который живет текущим моментом. Своей игрой в безумие и шутовство (не случайно он носит имя шекспировского шута Йорика) он заражает и друзей. Воздействие на уровне эмоциональных шоков, десакрализация вечных ценностей, деструкция, провокация, коллаж — не только 'аттракционы' (в эйзен- штейновском понимании) режиссера, но и безумные игры персонажей его фильма, затеваемые в тщетной надежде найти человеческое счастье в жестоком и холодном мире разрушенных человеческих ценностей. Но ничего хорошего из этого не выходит. История сложных отношений друзей и любовников и их безумств завершается трагически. Андрей убивает Марту (почти цитата из 'Преступления и наказания' Достоевского), ждущую от него ребенка, обливает себя бензином и поджигает, не в силах вынести бессмысленность дальнейшего существования. А Йорик бросается в пенящиеся волны. В финале мы видим его плавающим в море, которое символизирует свободу, счастье и чистоту. Йорик-безумец должен умереть, чтобы вернуться в царство свободы и человеческого счастья.
Знаменательно, что акт самосожжения Андрея ('Птички, сироты и безумцы') как признание безвыходности ситуации был придуман и снят за несколько дней до акта самосожжения студента Яна Палаха, протестовавшего против советской оккупации и конформизма отцов. Это магическое взаимопереплетение, взаимопрорастание искусства и реальности сделали картину документом времени, сохранившим атмосферу отчаяния и опустошенности в Чехословакии конца 60-х.
Завершающая трилогию картина 'До встречи в аду, друзья' была начата в 1969 г., а завершена спустя 20 лет. Это самая неровная из всех лент Я. Но снята она с не меньшей эмоциональной силой, чем две предыдущие. В фильме встречаются все грешники, творившие зло на земле и продолжающие творить его и на 'том свете'. Характерная для фильмов этого периода стертость грани между разумом и безумием, демонстративная бессмысленность фабулы (все как в дурном сне, бреду, галлюцинации из-за неопределенности локализации — не то явь, не то сон, не то здесь, не то уже за порогом смерти) в ленте
