Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

театром у комедии дель арте: «Работая над пьесами типа dell‘arte, театр использовал лишь приемы, составляющие главную ее ценность: сценарий, традиционное соотношение масок, композиция фигур на площадке, слово как завершающий момент напряженности действия, и, наконец, импровизация, то есть комбинирование ряда сценических приемов, заранее известных. Традиции театра масок выразились пьесами Сергея Радлова “Невеста мертвеца”, “Обезьяна — доносчица” и “Удачный обман” и отчасти комедией Вл. Н. Соловьева “Проделки Смеральдины” и К. М. Миклашевского “Шестеро влюбленных”»[138]. (В. Н. Соловьев и К. М. Миклашевский появились в театре во втором сезоне.)

Необходимо иметь в виду, что классические маски соседствовали в спектаклях Народной комедии с новыми, заимствованными из современности. В старые мехи вливалось новое вино, спектакли Народной комедии были современными, даже сиюминутными. Критики оценивали это их свойство положительно — и не только из-за злободневности куплетов. В. Н. Соловьев писал о «Невесте мертвеца»: «Чередование традиционных театральных персонажей с героями сегодняшнего дня сообщило всему спектаклю характер преувеличенной пародии и облегчило работу режиссера над созданием импровизованного текста»[139]. В удачном соединении разноприродных элементов видел достоинство спектаклей и Е. М. Кузнецов: «Смешение итальянских масок с масками современности, внесение в комедию — помимо цирковых движений — также и начал пластично-пантомимных (объяснение банкира с дочерью на балконе или сцена доктора с бабушкой Елизаветой, так живо воскресившая Combat de coqs французского театра кукол), исполнение ролей в тонах и бытовых, и преувеличенного гротеска, наконец, условность декоративной живописи художника Ходасевича [так в тексте. — А. С.] — вот, что делало комедию столь острой» [140]. Он же особо отмечал «созвучие настроению дня», поясняя свою мысль такой сценой из «Невесты мертвеца»: «К примеру, сцена сватанья доктора, гоняющегося лишь за кошельком банкира. Банкир холодно прерывает речи о любви деловитым вопросом: “Ваш заработок в день и основной капитал?” — и, поспешно выхватив чековую книжку, лихорадочно суммирует итоги»[141].

Несмотря на этот грубый, плакатный ход, спектакли Народной комедии, видимо, все-таки не были примитивной агиткой: такие критики, как К. Н. Державин, А. И. Пиотровский, В. Н. Соловьев, находили в них собственно театральное содержание, лишь вскользь упоминая о злободневности постановок. Стоит обратить внимание на формулировку Кузнецова: «созвучие настроению дня»; был у него и такой оборот: «Эта политичность, сегодняшность, отлитая в шутку-карикатуру, со смехом бросаемая в публику маской сатира с растянутым до ушей ртом — это и есть та подлинная революционность театра, хотя и намеком, но блестяще воплощенная цирковой комедией»[142] [выделено мной. — А. С.]. Почему же при наличии элементов явной политической сатиры (чего стоят частично уже приведенные куплеты банкира: «Нынче на биржу пора мне, / Нечего время терять — / На драгоценные камни / Буду я негров менять»[143]) критика не рассматривала спектакли как агитационные, а постоянным зрителем театра были «деклассированные элементы» и дети[144]? Потому, видимо, что низовая, народная традиция, восходившая к итальянским комедиантам, была сатирической по природе, но абсолютно внеклассовой и в политическом смысле «несознательной». С другой стороны, цирк, привлеченный в театральный спектакль (как не раз случится в будущем), не мог взять на себя задачу политической агитации в силу специфики собственной образности: сальто — это только сальто, фокус — это только фокус, они самодостаточны и недополнимы как вещь в себе, их содержание — они сами, они не могут значить больше того, что они есть.

В этом смысле наиболее показателен «Султан и черт», «построенный», по словам А. И. Пиотровского, «на феерии и чисто механических фокусах»[145]. Активное их использование — было, с одной стороны, стилизаций «под восток» (действие спектакля происходило в сказочной восточной стране), с другой — средством создания своеобразной таинственной атмосферы, в которой размывались резко сатирические черты Купца, «обладателя многих заводов, изготовляющих автоконьяк, и сватающегося за дочь повелителя восточной страны прекрасную Заиру»[146]. Практически все рецензенты признавали, что спектакль этот уступал другим постановкам театра — но не из-за отсутствия или невнятности своей агитационной направленности. Е. М. Кузнецов обронил, что, говоря о цирковой комедии, он не имеет в виду этот спектакль[147]. Отмечал недостатки «Султана и черта» и В. Н. Соловьев, видя их в несогласованности различных частей постановки [148]. Не было удачно на этот раз, по мнению Соловьева, и оформление В. М. Ходасевич: «Газ, тюль на каркасе сообщили многим костюмам ту рафинированную фееричность, которая подходит к стилю театральных турецких представлений XVIII века в манере Седена и Сент-Фоа и мало соответствует духу народной импровизованной комедии, фактура сценического убранства которой требует определенной жесткости и упругости»[149].

«Султан и черт» был единственной попыткой Народной комедии создать феерию. Попыткой, признанной неудачной. Причин тому было несколько. Во-первых, феерия требовала стилистического единства исполнителей. Во-вторых, отмеченная Соловьевым «исключительная изобретательность» Радлова[150], ставка на постановочный прием шли вразрез с масочной традицией, которой спектакль принадлежал.

Была и еще одна причина этой неудачи театра. По воспоминаниям А. С. Александрова (Сержа), пьеса «Султан и черт» «возникла на основе сценария старой цирковой пантомимы-феерии “Зеленый черт”»[151]. Спектакль Радлова был попыткой «растянуть» цирковую пантомиму до размеров театрального спектакля. Чудеса и феерия попали на театральную сцену, но спектаклю была необходима интрига и увлекательная фабула, а как раз этого цирковая пантомима и не могла дать.

Постановка «Второй дочери банкира» вновь делала ставку на актера и его цирковое мастерство. Как наиболее удачные моменты спектакля критик описывал сцены, лишенные постановочных эффектов: «Весьма остроумно, по-гротесковому, сделана сцена общего испуга при появлении сорвавшегося с цепи медведя, шкура которого помогает потом бесстрашному итальянцу Леонардо добиться руки прекрасной Елены, банкирской дочери.

Занимательно поставлено демонстрирование этой последней своего искусства укротительницы грозного зверя, охотно исполнявшего грациозные приказания, вроде следующего: “Мишка, поцелуй меня”.

Конечно, обиженный судьбой почтенный доктор Болваниус и на сей раз остался с носом, что для вящей убедительности символизировано общепринятым жестом шаловливой дочери банкира»[152]. А. И. Пиотровский также отмечал «панические прыжки ансамбля в “Дочери банкира”»[153]. Наиболее сильным местом, своеобразным know how Народной комедии оставалось цирковое мастерство, умения конкретных цирковых артистов, удачно, а иногда и не очень, связанных друг с другом и сюжетом. Недаром в «Султане и черте» как несомненную удачу отмечали сцену, прямо построенную на цирковом мастерстве: «По-особому был подчеркнут выход второго жениха Заиры, подлинный выход гротескового принца Такашима. Трогательный и прекрасный в своем синем халатике с серебряными разводами, он стоял печальный на эстраде. Разговаривая по-японски и с изумительной ловкостью управляя небольшим мячом, он являл собою чудесное и подлинно театральное искусство востока, которое еще недостаточно осознанно и оценено нами»[154]. То же отмечал и К. Н. Державин: «Как на факт замечательного вплетения циркового номера в общий ход действия, укажу на блестящий выход жонглера Такашимы в “Султане и черте”. Его эволюции с мечом на минуту распахнули перед нами ту завесу, за которой скрыты чудеса подлинного японского театрального мастерства» [155].

Характерно, что о цирковом жонглере и Державин, и Соловьев пишут как о мастере театральном. Видимо, в редкие моменты актеры Народной комедии оказывались в состоянии соединить в себе цирковое мастерство с театральной маской. По сути, актер, обладающий такой способностью, и был предметом поисков театра Радлова — новый актер, в совершенстве владеющий своим телом. «Введение в театр цирка явилось необходимым развитием культивируемого в школе Мейерхольда интереса к первичным элементам