Не желаете разрешать концерты вживую — я вам с экранов зашарашу, лишь бы «Ангвальд» в последний момент не струхнул. Хотя к чему там можно придраться? Тема вполне идеологически выдержанная. Песни-пляски, ну и что такого? Если Владимир Ильич говорил, что революция — праздник порабощенных, то какой же праздник без веселья, переодеваний и маскарада?
Как ни странно, с утверждением Высоцкого особых проблем не было. «Тогда это была сумасшедшая прихоть зампреда Госкино Баскакова, — рассказывал режиссер. — У него была такая фраза: «Вот джинсы в кино изобрели. Я хочу, чтобы наш революционный герой был такими джинсами-символом».
Из «глубины сибирских руд» — памятного Выезжего Лога — в Одессу вслед за Высоцким прибыла Лионелла Пырьева. Ее ждала роль «несравненной мадемуазель Софи», верной соратницы господина революционера. Режиссер-постановщик «Гастролей» горевал: «...не утвердили Риту Терехову. Это был своего рода компромисс за утверждение в роли Высоцкого. У Тереховой осталась обида. Я не борец!..» После проб Маргарите Борисовне расторопные ассистенты Хилькевича прислали телеграмму, мол, вы нам не подходите из- за сильной разницы в росте с главным героем картины. Она долго хохотала, рассказывая о благовидном поводе для отказа «революционеру Коваленко». А он возмущался: «Дураки! Хумингуэя не читали: «В постели все одинокового роста»!»
Обстановка на съемочной площадке царила легкомысленно-лирическая. Лионелла Пырьева хохотала, вспоминая, как в «Хозяине тайги» она Высоцкому-Рябому пощечину дала (по сценарию), а теперь у него появилась возможность «отомстить» — «там он мне две пощечины «отвесил», а целовал бессчетное количество раз...»
Но когда посреди съемок в Одессу врывалась Марина Влади, все тотчас менялось: «Подкатила на «Волге», — обиженно поджав губы, вспоминала Пырьева. — Володя тотчас увидел ее, подлетел к ней, затем последовал долгий-долгий поцелуй, как иной раз бывает в фильмах... Окружившие их были в полнейшем восторге: «Ой, вы посмотрите сюда, это же Марина Влади!..» Поселилась наша романтическая пара не в гостинице, а на даче — или у Говорухина, или у Юнгвальд-Хилькевича...»
Правда, одесские гранд-дамы, замечая на улицах родного города Высоцкого в обнимку с Мариной Влади, шушукались: «Она такая красивая, что она в нем нашла?»
Когда закончились «Опасные гастроли», их создатели с садистским наслаждением принялись ждать реакции критики. В ожиданиях не ошиблись. Все — от «Правды» до «Литературки» — заклеймили авторов фильма под общим девизом: «Нельзя превращать героику в игру!»
— Володь, почитай «Советский экран». Там на «Гастроли» уже рецензии-эпиграммы стали печатать:
— И кто, Михалков? Нет? Волин? Первый раз слышу. Ну что ж, спасибо ему за рекламу. Правда, народ в кино и так валом валит...
«Театр выгнал, а «Мосфильм» подобрал...» Большего оскорбления придумать было нельзя. В начале мая артист Высоцкий вновь работает на Таганке.
— Почему мы вернули его? — пытался объяснить Любимов. — Потому что мне показалось, что он что-то понял.
Высоцкий действительно что-то понял. И не только о производственной дисциплине. Но и то, что ему уже становятся тесноваты рамки актерской профессии. Начала тяготить самая нижняя ступенька в творческой, театральной и киношной иерархии. Сам публично говорил: у нас ведь как — внизу актер, потом — режиссер, затем — автор, а выше только господь Бог.
Поэтому заинтересованно включился в работу над спектаклем «Час пик». Инсценировку по модной повести Ежи Ставинского написал Смехов. Высоцкий вместе с Буровым был официально назначен ассистентом режиссера-постановщика. На первой же репетиции дебютант смутил всех чрезмерным напором, азартом и общим неприятием артистов: «Он что, будет нам что-то объяснять, учить?» Плюнул, развернулся и уехал. В следующий раз появился на «Часе пик» только на премьере.
...Видимо, его задели мои настырные вопросы о Таганке как сугубо режиссерском театре. Он начал отбиваться: был Станиславский — был его театр, Вахтангов, Брук — у них родились свои коллективы. Все нормально... У режиссера Любимова свой театр, почему нет?.. Но в то же время чуть-чуть иронизировал, скрывая улыбкой скопившееся раздражение, и раз за разом повторял, что в театральной иерархии актер где-то на самой нижней ступеньке...
Его теснили жесткие рамки, хотя и понимал, что без дисциплины, без режиссерского диктата спектакля никогда не будет. И любимовский призыв — «Тащите все, что придумаете!» — может быть безжалостно перечеркнут, отброшены твои идеи, если уже выстроена, сконструирована незыблемая схема, и шаг влево-шаг вправо считается наглым побегом за флажки...
Высоцкий сопротивлялся. Хотя и говорил, что «для меня Любимов был и остается режиссером номер один. На мой взгляд, большинство удач нашего театра — результат найденного Любимовым принципа совмещения условного с безусловным. Не знаю, насколько этот принцип первичен или вторичен, разбираться в этом — дело театроведов. Важно, что благодаря ему театр обрел индивидуальность. И, конечно, благодаря постоянному поиску, постоянному эксперименту. Одно время я думал: может быть — хватит? Может быть, пора остановиться? У театра есть свое лицо, свой зритель, чего же еще? А потом понял: этот поиск и есть «лицо» театра, остановиться — значит, потерять его».
Соглашаясь с требованиями Любимова, поэт Высоцкий в своих песнях невольно, может быть, сам того не желая, через образ, через метафору обнажал суть их взаимоотношений.«Но тот, который во мне сидит, считает, что он истребитель.», «Я скачу, но я скачу иначе...», «Я устал от ударов ладоней...» Но конфликты между ними были конфликтами из разряда тех, которые бывают между самыми близкими и дорогими друг другу людьми.
Первым «раем в шалаше» стала для них квартира верного друга Севы Абдулова в самом центре Москвы, на Тверской (тогда улице Горького), в знаменитом доме, стены которого могли бы успешно Заменить мемориальные доски. «Мы, — вспоминает Марина, — тут в первый раз вместе жили, как говорится. И Севочка одолжил нам свою комнату. Меня трогает очень это место. Оно полно воспоминаний...» Она очень целомудренно вспоминала тот вечер и свои чувства к Владимиру: «Мы обедали у одного из его друзей. И я говорю ему: «Я остаюсь с тобой». От радости он безумствует. Я тоже. И так тихая любовь становится страстью. Я действительно встретила мужчину моей жизни... В Володе есть что-то от бесконечной преданности, одаренности, от личности исключительной, общей с моим отцом...»
Осмелюсь предположить, что встречавшиеся в ее жизни мужчины были намного красивее, изысканнее, утонченнее Владимира, но ни от одного из них не исходило такой простоты и ясности, такой пронзительности и неожиданности, как от Высоцкого. И эти его чисто мужские качества Марину по-женски и по-человечески просто пленяли.
Она в самой превосходной степени говорила о своем «Володье»: «Он был очень-очень нежный. С ним было так легко жить... Когда был в своем нормальном состоянии, он был мягким, добродушным, тактичным и очень щедрым. Он был работяга. Работал днем и ночью. В этом смысле он был очень сильным, но не был «твердым» Ее слова словно бы аукались с поэтическими признаниями мужа:
Людмила Абрамова говорила, что ушла от Высоцкого, когда почувствовала, что уже не нужна ему как опора, как помощник, как поддерживающее начало. А может быть, ему и не нужна была именно такая жена, которая бы видела свое призвание в том, чтобы выступать дисциплинирующим стержнем, егерем,
