«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

магии анемон наделяется способностью противостоять злым силам.

Возможно, Поплавского привлекло и паронимическое созвучие «анемон» — «анемия». Похоже, что анемией страдает «больной орленок»[502] («…и спал одетый, в неземной истоме, в гусарском кителе, больной орленок» (Аполлон Безобразов, 182)) и мифический Атлас[503] («Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени[504]» (Аполлон Безобразов, 186)).

Зоологи укажут также на морское животное с цилиндрическим телом, имеющее рот, окруженный венчиком щупалец, — актинию или, по-французски, anémone de mer, морскую анемону. Когда Поплавский говорит о трубах анемон, обращенных в грядущие годы, он, возможно, имеет в виду щупальца актинии, хотя в целом понятно, что речь идет о цветах. Морская (или подводная) анемона существует, подобно священному цветку лотоса, в трех элементах — воде, земле и воздухе. Мадам Блаватская прибавляет к ним еще и огонь и пишет по поводу лотоса и его христианского эквивалента — лилии:

В христианской религии, в каждом изображении Благовещения, Архангел Гавриил является Деве Марии, держа в руке ветку лилий. Лотос изображал огонь и воду, или идею создания и зарождения, потому и ветка лилий, заменившая его, символизирует именно ту же идею, что и Лотос в руке Бодхисаттвы, возвещающего Маха-Майе, матери Готамы, рождение Будды, Спасителя Мира[505].

Анемоны (или же просто цветы) у Поплавского становятся неким универсальным объектом, который помещается в различные среды. Во-первых, это вода, что находит свое соответствие в «Цветах», а также в «Мистическом», где говорится о гуле морских раковин. Во-вторых, это воздух: желтый цветок анемоны помещается Поплавским на небо[506]; у Рембо же происходит смена зрительной перспективы с горизонтальной (пастбища на склоне холма) на вертикальную (полоса наверху картины, репрезентирующая, вероятно, море, и небесная бездна внизу). Таким образом, обе «синие» бездны — морская и небесная — «перевертываются» одна в другую[507] , так что цветок принадлежит одновременно обеим стихиям. Кстати, Поплавский делает особый акцент на слове «синева»: в синеву и в синеве восходит маленький человек, свободный от земного притяжения, тот энигматический «он», который является и учителем пения, и автором дневника, и, возможно, тем богом с «огромными голубыми глазами и со снежными формами»[508], с которым Рембо в «Цветах» сравнивает небо и море.

В-третьих, это огонь: во «Флагах» мотив цветов в огне выражен достаточно эксплицитно:

Зацветают в огне сады.
Замки белые всходят как дым.
И сквозь темно-синий лесок,
Ярко темный горит песок.

(Лунный дирижабль // Сочинения, 59);

Гамлет ей отвечает: — забудь обо мне,
Там надо мной отплывают огромные птицы,
Тихо большие цветы расцветают, в огне
Их улыбаются незабвенные лица.

(Гамлет // Сочинения, 61).

Интересно, что в «Мистическом» пастбища с ангелами соседствуют с огненными лугами, а в «Дневнике» звучит призыв быть наподобие раскаленных звезд:

На границе иных миров, на границе иных стихов. При рожденье уже не стихов — облаков иных атмосфер.

Путь совершенно прост. Будь наподобье звезд… Раскаленных, тихих, еле заметных. Отвечай им огнем ответным. Будь молчалив[509] и чудовищно горд. За сияньем пустынь, за пределом снегов книги твои лежат. Там твой признак, твой знак, твой прекрасный траурный флаг, там чайки кричат о твоих делах (Аполлон Безобразов, 187).

В-четвертых, это лед. После рассуждения об эллипсоидальном море цветов следует фраза: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы» (см. также в другом месте «Дневника»: «Эти белые льды появились давно. Мы не видели их, что таились средь роз» (Аполлон Безобразов, 182)). Воздушные шары, превратившиеся в сгустки льда, в которые вмерзли птицы, должны быть абсолютно неподвижны, и эта ледяная неподвижность контрастирует с вечным вращением цветочного моря. По сути, совмещение статичных воздушных шаров и динамичного моря цветов создает эффект оксюморона, подобный тому, который использует в «Варварском» («ВагЬаге») Рембо, говоря о фантоматических «арктических цветах (они не существуют)» [510]. Арктические цветы могут существовать только в качестве продукта визуальной галлюцинации, зафиксированного в тексте; при этом реальность — они не существуют в природе — выносится в буквальном смысле за скобки.

В целом тема зимы, снега, окоченения, обледенения является доминирующей как в «Дневнике», так и в сборнике «Снежный час», и, по моему мнению, генетически связана не только с дантовским «Адом» (сочетание «ледяной ад» несколько раз повторяется в «Снежном часе»), но и с «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По. Замороженные, больные, падающие птицы Поплавского напоминают огромных мертвенно-белых птиц, которые возникают из обволакивающей мир белизны, куда устремляются герои По. В «Артуре Гордоне Пиме» Южный полюс представляет собой провал, дыру на земной поверхности, по мере продвижения к которой понятия времени и пространства становятся все более относительными. Рассказчик специально оговаривается, что не может ручаться за точность дат. В «Дневнике» часы идут назад:

Душа пуста, часы идут назад. С земли на небо серый снег несется. Огромные смежаются глаза. Неведомо откуда смех берется.

Все будет так, как хочется зиме. Больная птица крыльями закрылась. Песок в зубах, песок в цветах холодных. Сухие корешки цветов голодных. Все будет так, как хочется зиме. Душа пуста, часы идут назад. Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени.

Как тяжек мир, как тяжело дышать. Как долго ждать (Аполлон Безобразов, 186).

Появление в данном контексте Атласа кажется немного более понятным, если вспомнить о первой фразе «Being beauteous», одного из самых герметичных «Озарений»: «Перед снегом Существо Красоты высокого роста»[511]. Как предположила Э. Старки[512], эта строчка отсылает к концовке «Артура Гордона Пима», где описывается высокая белая человеческая фигура в саване, встающая из «молочно-белых» глубин Южного Ледовитого океана. Возможно, что и безобразовский «атлетический пастор», который молится на «границе вечного снега», генетически связан с Être de Beauté, а через него (или независимо от него) и с гигантской фигурой в саване[513].

О том, что влияние Рембо является очевидным фактом, свидетельствует продолжение фразы о