«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

тотального интеллектуализма, получает в лице Аполлона Безобразова статус фигуры «иероглифической» или, пользуясь более привычным словом, символической.

Первая встреча Васеньки и Безобразова, которую рассказчик называет знакомством с дьяволом, происходит на берегу реки: Васеньку поражает абсолютная неподвижность фигуры, сидящей в лодке; окаменелость Безобразова кажется ему настолько вызывающей, что он решается прыгнуть в лодку, чтобы вывести того из состояния покоя. Любопытно, что поначалу Васенька принимает Безобразова за рыбака: вся мизансцена напоминает, таким образом, известную картину Жоржа Сёра «Рыбаки» (Музей современного искусства г. Труа), на которой изображены несколько окаменевших на берегу рыбаков, а также лодка с двумя чрезвычайно деиндивидуализированными фигурами, как будто застывшая на оранжево-желтой глади воды (у Поплавского, кстати, говорится об оранжевой воде). Но если неподвижность стилизованных фигур у Сёра, который стремился изображать людей в духе плоских древнегреческих фресок или египетских иероглифов, объясняется все-таки их сосредоточенностью и фиксацией взгляда на поплавке, то у Поплавского Безобразов, не будучи рыбаком, предается чистому, бесцельному созерцанию. Это не означает, однако, что он погружен в своего рода кататонический ступор; скорее, он притворяется неподвижным и лишь делает вид, что не видит ничего вокруг себя. Точнее было бы сказать, что он видит себя невидящим. В этом отношении он весьма напоминает господина Тэста, который также притворяется мертвым, погружаясь в реку сна. Короткая кровать, в которую он ложится, представляется ему лодкой, покачивающейся на волнах:

Я плыву на спине, — говорит он. — Я покачиваюсь. Я чувствую под собой чуть слышный рокот, — не бесконечное ли движение? Я, так обожающий это ночное плавание, я сплю час-два — не больше. Часто я уже не отличаю мыслей, пришедших до сна. Я не знаю, спал ли я[538] .

Как утверждает герой Валери, он знает, что «не знает, что говорит» (80); если он говорит, что не знает, спал ли он, то вся конструкция будет иметь следующий вид: он знает, что не знает, что не знает, спал ли он. В результате такого двойного отрицания происходит уравнивание двух противоположных друг другу по смыслу утверждений: «я знаю себя знающим» и «я знаю себя незнающим» оказываются равноправными вариантами единого инварианта «я знаю себя знающим, что я не знаю». Тэст заявляет рассказчику: «Я есть сущий и видящий себя: видящий себя видящим, и так далее…» (82). Вадим Козовой поясняет, что мысль Тэста «фиктивна, ибо лишена всякого конкретного содержания. Она сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что совершенно исчезает субъект сознания <… >» (430–431)[539]. В данной перспективе можно было бы модифицировать ту конструкцию, с помощью которой я описал отношение к себе Безобразова: он «видит себя не видящим» или, точнее, он, как и герой Валери, «видит себя видящим, что он не видит».

Для внешнего наблюдателя такой зафиксировавшийся на собственной мысли субъект предстает в виде непрерывно меняющейся физической оболочки: у него, как говорит знакомец Тэста аббат, «бессчетное количество лиц»[540]. Если, по утверждению Э. Гуссерля, «сознание есть всегда сознание чего-то», то сознание Тэста направлено только на самого себя: объект его сознания есть само это сознание. Герой Валери уподобляется, как отмечает Козовой, «плотиновскому ну су, „уму“, в котором материя мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней» (424). Именно такое, как говорит рассказчик в романе Поплавского, «интеллигибельное созерцание» (Аполлон Безобразов, 30) своего сознания и определяет изменчивость и неустойчивость тела, а не наоборот: Васенька свидетельствует, что часто почти не мог узнать Безобразова при встрече, «даже походка его менялась и звук голоса»[541]. И далее:

Долго знать Аполлона Безобразова означало присутствовать на столь же долгом, разнообразном и неизменно прекрасном театральном представлении, сидеть перед сценою, на которой беспрерывно меняется цвет облаков и реки каждую секунду текут вспять и по новому руслу, какие-то люди проходят, улыбаются, говорят красивые, странные и почти бессмысленные вещи, они встречаются, они расстаются и никогда не возвращаются обратно <…> (Аполлон Безобразов, 33–34).

Рассказчик-наблюдатель находится здесь вне сцены, по которой проходят различные инкарнации Аполлона, являющиеся не чем иным, как «персонажами его мечтаний» (Аполлон Безобразов, 34), его спроецированными вовне двойниками. Безобразов наблюдает за своими двойниками тоже извне, как бы находясь вне себя; он — «зритель своего мышления» (Аполлон Безобразов, 153) — поправляет себя как «завравшегося актера» (Аполлон Безобразов, 34). Не стоит, однако, думать, что такая внешняя по отношению к себе позиция позволяет ему оставаться внутренне неизменным: напротив, поскольку речь идет о его двойниках, каждый новый появившийся на сцене двойник репрезентирует постоянно меняющуюся суть Безобразова. Так он превращается в свою противоположность и в противоположность этой противоположности.

Но эта новая противоположность была не его первоначальным «я», — замечает повествователь, — а каким-то новым третьим состоянием, подобным окончательному возвращению духа к самому себе перед самой смертью, но не в самого себя, ибо «я» человека тогда не объемлет, а объемлемо, не окружает со всех сторон, как атмосфера, а наоборот, как бы окружено со всех сторон нашим бытием, как золотой остров, как остров в закате, как остров смерти (Аполлон Безобразов, 34).

Это «третье» состояние обладает всеми признаками так называемого гипермнезического «панорамного» видения умирающих, которое интересовало Бергсона. Как указывает Жорж Пуле, Бергсон колебался между двумя интерпретациями этого феномена:

Либо тотальное воспоминание, которое напоминает это видение, интуитивно схватывается как эхо, верно отражающее мелодию существования, «единая фраза… отмеченная запятыми, но нигде не прерываемая точками»; либо же оно предстает — в результате рассеивания внимания и спада работы духа — как «масса деталей», расположенных друг подле друга и образующих тем самым пространственный эквивалент текучей целостности существования. Это видение является то подвижной панорамой, то застывшей длительностью; в первом случае оно говорит о победе духа, об интуитивном схватывании духом самого себя, во втором оно есть свидетельство неудачи и искажение реальности[542].

Выход Бергсон находит в оксфордской лекции «Восприятие изменчивости» (1911), в которой применяет теорию «обращения вспять» мысли к теме панорамного видения. Процитирую еще раз Пуле:

Здесь нет ни соскальзывания в грезу, ни колеблющегося внимания. Внимание, смещенное, обращенное вспять, овладевает душевным миром, который больше не распыляется. Насыщенное, живое, подвижное, содержащее множество разнородных и взаимопроникающих моментов существование раскрывает себя в одном неделимом порыве. И бергсоновский визионер, созерцающий это существование, в отличие от мыслителя прерывности, каким является Пруст, созерцает совсем не рядоположенные элементы. Не достигая вечности, но и не впадая в количественную множественность, он невыразимым образом схватывает интуицию движения, которая составляет его внутреннюю жизнь[543].

Безобразов как будто буквальным образом реализует установку философа на то, чтобы мысль, которая «ослабляет свои связи с настоящим», при этом не ослабляла «силу внимания, позволяющую ей мыслить то, что она мыслит»[544]; мысль должна отвернуться от актуальной жизни, но не должна становиться грезой.