Очевидно, что все основные мотивы и образы сонета Малларме «Toute l′âme résumée» становятся в «Волшебном фонаре» объектом откровенного пародирования: вместо медитирующего поэта, выдыхающего свою душу вместе с колечками дыма, Поплавский выводит на сцену «злого курильщика», похожего на кутилу, могильщика или солдата. Кольца дыма уже не «отменяют» друг друга, а бессильно свисают с потолка, а искусство (курения) получает эпитет «безрассудное». Когда поэт сам закуривает, это приводит к неприятным последствиям: «он» «линяет» в воздухе, причем не совсем понятно, о ком идет речь, то ли о злом курильщике, то ли о поэте. Вывод, которым заканчивается стихотворение, неутешителен: движение вперед на самом деле оказывается движением вспять, жизнь — медленным сползанием в смерть, а результат — такой же иллюзией, как и «дымовые твердыни» «табачной страны».
Известный знаток творчества Малларме Поль Бенишу считает, что в сонете «Toute l'âme résumée» не проводится прямой аналогии между актом курения и поэтической продукцией. Я думаю, это не так, да и сам Бенишу оговаривается, что можно представить себе, что Малларме, говоря о сигаре, «постоянно думал о поэзии: и не только о реальности, отстраняемой подобно пеплу, но и о поэте — который должен не спеша и поэтапно написать стихотворение, уподобляясь курильщику, выпускающему изо рта колечки дыма, — а также о мыслях и словах, мимолетных, как эти колечки»[587]. Поплавский отлично уловил, что в сонете Малларме шутливый тон не только не затушевывает, а наоборот, оттеняет вполне серьезный смысл, без сомнения заложенный в тексте. Об умении пользоваться контрастами Поплавский говорил с Николаем Татищевым: «Постоянно писать на самой высокой ноте своего голоса неправильно, в этом какое-то неумение пользоваться контрастами. Пророк, который перед началом представления станцует качучу или чарльстон, несомненно, острее поразит, чем тот, который прямо начнет со слез» (
5.4. «Птица-тройка» и парижское такси:
«гоголевский текст» в романе «Аполлон Безобразов»
В главе «Нарративные приемы репрезентации визуального в романе „Аполлон Безобразов“» будет проведен подробный анализ нарративной структуры главы «Бал». Сейчас укажу лишь, что эта глава представляет собой комбинацию разнородных повествовательных сегментов: в первом сегменте излагаются события до начала бала; второй включает в себя описание бала; завершение бала и поездка его участников в Булонский лес составляют содержание третьего сегмента. «Гоголевский» фрагмент, о котором пойдет речь, относится как раз к третьему сегменту, замыкающему рассказ о бале. В плане структурной организации текста функция этого фрагмента, таким образом, схожа с функцией знаменитого рассуждения о дороге и о русской тройке, завершающего первый том «Мертвых душ».
У Гоголя Чичиков пускается в дорогу спустя некоторое время после бала у губернатора, к тому же само размышление о дороге и о России как бы разрывается на две части за счет аналептического нарушения хронологии: анонимный нарратор рассказывает о том, что предшествовало появлению героя в городе NN. У Поплавского описание поездки на такси непосредственно примыкает к описанию бала, и в целом пассаж, в котором идет речь об «эмигрантской кибитке» и о России, представляет собой семантически и синтаксически цельный фрагмент. «Гоголевский» фрагмент главы «Бал» начинается так:
Лети, кибитка удалая![588] Шофер поет на облучке, уж летней свежестью блистает пустой бульвар, сходя к реке. Ах, лети, лети, шоферская конница, рано на рассвете, когда так ярки и чисты улицы, когда сердце так молодо и весело, хотя и на самой границе тоски и изнеможения (
Отмечу, что Поплавский исключил из данного пассажа фразу: «Несись в своей железной бричке по улицам, герой степной, настанет день на перекличке, ты будешь вновь в стране родной» (
Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль <… >[589].
Существенно, что императив глагола «лететь» девять раз используется Поплавским на протяжении «гоголевского» фрагмента.
«Степной» герой также отсылает к гоголевскому тексту: Русь предстает в нем как «открыто- пустынное», «ровное» пространство с горизонтом «без конца» — это поле, равнина или же степь, горизонтальная линия которых лишь изредка разрывается вертикалью города, леса или одинокого пешехода. «Чудное», «прекрасное» «далеко», откуда повествователь видит Русь, напротив, характеризуется обилием вертикальных линий, на которые постоянно «натыкается» взгляд:
Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто- пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора (230–231).
Михаил Вайскопф, удачно назвавший этот пейзаж «отрицательным ландшафтом», поясняет, что пустынность русского пространства Гоголь «отождествил с неоформленностью, неявностью платоновского царства идей, куда возносится в „Федре“ колесница души. Вместе с тем отрицательный показ бесконечной страны есть, одновременно, патриотический вариант негативной теологии, в которой искомый абсолют дается только через снятие любой локализующей данности — в данном случае, через отвержение европейского рельефа с его языческими соблазнами»[590].
У Поплавского асфальтированные парижские улицы чем-то напоминают российские дороги, но не дорожным покрытием, а какой-то пустотой, открытостью пространства: такси несется по «асфальтовой степи парижской России», по «пустым» бульварам (у Гоголя бричка едет по «пустынным» улицам), по полям, пусть и Елисейским. Такую скорость, какую развивает и гоголевская бричка, и «железный конь» Поплавского, нельзя себе представить на европейском пространстве, где слишком много вертикалей; она возможна только на пространстве плоском, где ничто не препятствует движению. Даже когда в «Аполлоне Безобразове» говорится о том, что «эмигрантская кибитка» «на всем скаку, далеко занося задние колеса, с адским шумом» взлетает «на подъемы и со свистом на одних тормозах стремительно» несется под гору, каждый, кто знаком с топографией Парижа, поймет, что это сказано, выражаясь языком Манилова, «для красоты слога»: машина направляется из квартала Сен-Жермен через Елисейские поля в сторону Булонского леса, и вряд ли перепад высоты в 20 метров, характерный для этого участка, можно посчитать «горой».
