«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

держит в руках Франсен.

Можно согласиться с Даниэлем Бержезом, который указал на то, что у Рембрандта пейзаж является реализацией некоей внутренней установки, проецируемой на холст:

«Пейзаж с ветряной мельницей», «Пейзаж с конькобежцами», «Пейзаж с каменным мостом» не напоминают ни фоновый пейзаж картин на мифологические и религиозные темы, ни описательный и бытовой реализм североевропейской живописи. Скорее перед нами видимая эманация духовной энергии того «Философа», которого художник поместил под волюту винтовой лестницы. Эти насыщенные образами картины, в которых происходит смешение разных планов, а изображение стремится к монохромному, очень близки к рисункам Рембрандта, выполненным тушью и изображающим морские или речные берега: реальность сведена в них к нескольким почти абстрактным штрихам, где перспектива скорее намечает пути уклонения, нежели служит распределению объектов в иллюзионном пространстве[600].

Однако если Бержез говорит о вполне конкретных пейзажах голландского художника, то Поплавский в своем стихотворении выступает в роли своеобразного «подмастерья» художника, завершающего работу мастера, который лишь задумал некий пейзаж, но не воплотил его на холсте; другими словами, поэт «материализует», «проявляет» пейзаж, который до этого был как бы свернут, закрыт для восприятия. Пейзаж, описанный в книге, но не доступный внешнему наблюдателю, проецируется вовне: если на офорте Рембрандта он дан схематически, то у Поплавского он разворачивается в полноценный пейзаж, видимый за окном.

Рембрандт сам делает нечто подобное на офорте, известном под названием «Фауст»: там изображен обернувшийся к окну алхимик, смотрящий на вписанную в окно каббалистическую анаграмму. Смысл этой анаграммы остается нерасшифрованным. В монографии «Рембрандт: мастер и его мастерская» говорится: «Рембрандт, как представляется, впервые дал здесь визуальную репрезентацию той алхимической практики, которая до этого была зафиксирована в литературной традиции. Эта новаторская иконографическая формула показывает, в отличие от более ранних сценок с алхимиками, связь литературной учености и магии»[601]. У Поплавского «плачущие и поющие» в книге воина буквы тоже «проецируются» за пределы книги, превращаясь в то, что они описывают — пейзаж.

Обращение к живописным средствам, за которое Глеб Струве порицал Поплавского, оказывается в данной перспективе не недостатком, а достоинством его творческого метода: за счет апелляции к живописи (Рембрандта) пространство стихотворения уподобляется пространству картины и обретает ту же иллюзорную глубину, которая манифестирует себя при максимальном приближении к его (ее) поверхности. Об иллюзии глубины Поплавский пишет в статье «Около живописи»: «Огромную роль во внутреннем равновесии картины играет также сам способ накладывать краску, гладкость или шероховатость поверхности, благодаря которой любая часть может быть выдвинута или спрятана» (Неизданное, 329).

Интересно, что пейзаж, представленный в стихотворении «(Рембрандт)», находит соответствие в романе «Аполлон Безобразов», где жаркое лето называется «самым метафизическим временем на земле»: «Неизъяснимая каменная тоска лета. <…> Воплощение природы и судьбы. Воплощение необходимости и согласия с богами. Свинцовая тишина вокруг и только над выступами крыш, пряма, высока и безобразна, как цивилизация, ровно дымит фабричная труба» (Аполлон Безобразов, 136). И далее: «В горячей и тусклой воде спали большие рыбы, которых никто не пытался ловить» (Аполлон Безобразов, 139). Рассказчик, глазами которого мы видим эти «фрагменты» летнего пейзажа, имеет много общего с самим Поплавским, являясь его нарративным двойником или, точнее, одним из нарративных двойников. Почти аналогичный пейзаж зафиксирован и в стихотворении, но теперь он дается глазами воина, который, как можно предположить, играет роль еще одного нарративного двойника автора. При этом в стихотворении игра с авторскими масками гораздо изощреннее, чем в романе: воин-наблюдатель не только является лирическим alter ego Поплавского, но и одновременно персонажем неназываемой, а точнее говоря, фиктивной картины (Рембрандта). Если в романе подробные описания летнего знойного пейзажа позволяют рассказчику создать настоящую метафизику лета как некоего временного провала, в котором все останавливается, каменеет (летним, солнечным персонажем является в обоих романах Аполлон Безобразов, называемый каменным человеком), то в стихотворении этот же пейзаж не описывается, а фиксируется в акте чистого созерцания. За счет помещения этого пейзажа в живописное пространство мнимой картины он перестает быть собственно пейзажем и становится его образом, его идеальным архетипом. Этот идеальный образ пейзажа есть его вечная платоновская идея.

Необходимым условием фиксации такого образа является отказ от его последовательного описания. Если описание вводит временную последовательность, то образ фиксируется в своей недоговоренности, нераскрытости, тайне и исчерпывается в созерцании. Как говорит Жиль Делёз, «энергия образа — энергия диссипативная; образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения»[602]. И далее: «Образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным-Недосказанным, Недовиденным-Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ — это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения»[603]. В данной перспективе имя Рембрандта, вынесенное Татищевым в название стихотворения, можно рассматривать как trompe-l′oeil.

Я хотел бы вернуться к вопросу об авторстве названия. Из всего сказанного следует, что, хотя в стихотворении могут быть выявлены рембрандтовские образы, возвести их к какому-либо конкретному полотну невозможно. Так что Татищев совершил своего рода подлог, дав тексту своего друга такое определенное название, которое сразу же жестко задает вектор интерпретации. Любопытно, что в начале 1934 года Поплавский заносит в дневник запись, насыщенную аллюзиями на вполне конкретные произведения голландского художника:

Вспомнил лицо на стене вагона в Фавьер, от которого не уйти, как от лица Матери. Смирись и ты, Наташа, дорогая моя Артемида, терзающая живую плоть, смотри, огромный демонический мир, как лев святого Иеронима, сжался и спрятался в рембрандтовскую комнату с белым небом в окне, и краткое «Боже, я согрешил» уже слышится, как негромкий, немузыкальный звон вдалеке, и только через него античный страх[604] побежден будет. О, страх, страх, наказание героев, отпустишь ли ты когда сердце, и дойдет ли оно до покоя Весны?[605]

Борис вспоминает о свой первой поездке в Ля Фавьер, где он провел лето вместе с Натальей Столяровой и написал свое так называемое завещание, парадоксальным образом адресованное не Наталье, а Дине Шрайбман. Наталью же он называет Артемидой, явно намекая на картину Рембрандта «Артемида» (Прадо, Мадрид), моделью для которой послужила жена художника Саския ван Эйленбурх. О том, что имеется в виду именно полотно Рембрандта, свидетельствует упоминание известной гравюры «Святой Иероним в темной комнате» (1642). Гравюра, созданная в год смерти Саскии, изображает святого Иеронима, задумавшегося перед раскрытой книгой[606]. Яркий свет, видимый в высоком окне, почти не попадает в комнату — это и есть «белое небе в окне». Лев, непременный спутник Иеронима, почти не виден под столом; по выражению Поплавского, он «сжался» и «спрятался». Вероятно, Поплавский не случайно упоминает оба произведения в одном контексте: Наталья, как и Саския для Рембрандта, связывает в его сознании любовь и смерть, яркий свет дня и мрак ночи, святость и приведенный к смирению демонический мир. Не об этом ли говорится и в стихотворении «(Рембрандт)», где есть и персонаж, читающий книгу, и полуденный свет, и даже «негромкий», «немузыкальный»[607] звон? Так может быть, Татищев был недалек от истины, когда назвал стихотворение «Рембрандт»?