l:href='#n_630' type='note'>[630]. В главе «О благоуханном острове» говорится о том, что этот остров есть сама чувствительность, а его властитель изображается сидящим в своей барке нагим: «Над обиталищем своих жен он свил мления страсти и судороги любви, для прочности сковав их ангельским цементом»[631].
Статуи, танцующие или любезничающие пары, ангелочки-путти, порхающие в небе, — все эти объекты можно без труда найти на картинах Ватто и, естественно, на его самом известном полотне — «Паломничество на остров Киферу». В романе Жарри эти приметы галантной жизни помещены в раблезианский скатологический контекст — паломничество в страну любви на золотой ладье (как у Ватто) превращается в плавание по морю Сточных Вод на дырявом решете, а Благоуханный остров соседствует с островом Каловым.
Мне кажется, что Поплавский, взяв эпиграф из одной из «экфрастических» глав романа Жарри, продемонстрировал свою восприимчивость к его «живописному» коду. Кстати, Босс де Наж, способный произносить только междометие «ха-ха!», обладает говорящим именем: «nage» по-французски означает «плавание». Именно плавание к «Цитерину» острову становится у Поплавского метафорой «порочного и отдохновенного танцевального действа» (
Если описание самого бала занимает основное пространство главы, то события до и после празднества образуют рамочную конструкцию, окаймляющую это пространство, подобно рамке картины. Аполлон Безобразов и Васенька по пути в кинематограф встречают знакомого шофера такси, который приглашает их на именины некоей Маруси Николаевны. Они садятся в такси и сначала едут в «тупик Фотографии» (impasse de la Photographie), где находится ателье Гробуа: этот тупик со странным названием напоминает тот тупик на авеню дю Мэн, в котором располагалась «академия» русской художницы Марии Ивановны Васильевой[632]. Затем они переезжают на улицу Драгон, куда «за многолюдностью было перенесено празднество» (
Помещение было очень странно, стены его с правой и левой стороны тонули в сумраке, ибо единственная яркая синяя лампа освещала, вернее, озаряла его, ничуть не рассеивая темноты под высоким стеклянным потолком. Но посередине, как раз под тем местом, где горела лампа, наспех расчищенное от мольбертов пустое пространство было направо и налево отгорожено низкою балюстрадой, все это заканчивалось пустым помостом для натурщиков. За изгородью налево в скульптурном отделении из темноты причудливо возникали поломанные гипсы и работы учеников, покрытые на ночь мокрыми тряпками, дальше были клозеты, умывальники, клетушки, где раздевались натурщицы. Под потолком висели картины, столь пыльные, что даже при дневном свете ничего нельзя было разобрать. Изредка только луч света падал на желтое лицо в высокой шляпе девяностых годов, ибо академия была очень старая, полная переходов, чердаков и закоулков, поломанных декоративных предметов и бесчисленных забытых недописанных холстов. Все вместе напоминало кулисы заброшенного театра или типичный дом привидений, которые солнечный или электрический луч сквозь слой пыли повсюду вызывал со стен и из уголков (
Не случайно рассказчик чувствует себя в этом помещении скованно и неуютно: из яркого мира, в котором все подчинено движению, он попадает в мир, где время как будто остановилось, где всё погружено в какой-то амнезический сон: холсты остались недописанными, картины на стенах покрыты таким слоем пыли, что на них ничего не видно, гипсы поломаны. Нерешительность охватывает всех прибывших на бал: никто не решается ни пить, ни танцевать, и это понятно, ведь все чувствуют принципиальный конфликт музыкальной стихии, которая существует лишь в движении, в развитии (недаром Поплавский в описании музыки использует слова с семантикой движения: быстро, догонять, уноситься), и живописного пространства, организованного таким образом, что передвижение по нему равнозначно топтанию на месте. Это ателье похоже на лабиринт с его нелинейной структурой: нет смысла двигаться, ибо все равно вернешься к исходной точке.
Поплавский настойчиво подчеркивает необычность, искусственность этого пространства: там, где должны быть натурщики, никого нет, зато закоулки и переходы загромождены рукотворными объектами, «вытеснившими» живых людей за пределы ателье. Эта искусственность пространства препятствует его последовательному описанию, которого Поплавский как раз и не дает: взгляд рассказчика либо тонет во мраке, наполняющем помещение, либо «спотыкается» о многочисленные объекты, либо теряется в лабиринте коридоров. Трудно описать то, что видишь неотчетливо, поэтому понятно недоумение рассказчика, который вдруг перестает быть внешним наблюдателем и сам оказывается внутри поля наблюдения. Более того, поскольку снимается дистанция между субъектом и объектом наблюдения, само понятие «субъекта», понятие «я» становится проблематичным: вот почему личное местоимение «мы», выражающее субъект действия в самом начале сцены («мы очутились в пустом высоком зале»), не используется ни разу в процессе презентации пространства ателье.
Понятно, почему рассказчик уподобляет ателье сцене заброшенного театра и дому с привидениями: оба они являются иллюзионным пространством репрезентации, где реальность представлена не как реальность, а как репрезентация реальности. Другими словами, жизнь, разыгранная в театре, есть не сама жизнь, а лишь ее репрезентация. Люди, сыгранные актерами, не более реальны, чем привидения, обладающие достаточным сходством с людьми, чтобы репрезентировать их, но сами этими живыми людьми не являющиеся.
О том, что ателье функционирует не как реальное пространство, а как пространство репрезентации, говорит и тот факт, что оно выступает в роли своеобразной руины, дисгармонирующей с современным рассказчику Парижем 1920-х годов. Это не просто театр, а
Напомню в данной связи, что «театральность» многих картин Ватто является хорошо известным фактом, и «Путешествие на остров Киферу» не составляет исключения. Поэт и критик Мишель Деги назвал эту черту произведений Ватто «утверждением власти репрезентации»:
Цитера как цитата, праздник цитатности: репрезентация того, что в свою очередь может быть «воображено», оживлено нашим взглядом либо отодвинуто на положенное место как праздничная декорация, то есть картина для живописной декорации праздника, все эти тонкие различия, когда мысль отступает, переходя от одного к другому, утверждают власть репрезентации. Публика ли перед нами, покидающая театр на открытом воздухе, мягко завершая праздник, или актеры, которые, откланявшись, поворачиваются в сторону кулис и оказываются перед гигантской декорацией горной местности? Смотрим ли так называемые «мы» со стороны еще аплодирующих зрителей или все же из глубин сценической коробки, стоя лицом к слабому свету оркестровой ямы и пустеющего зрительного зала как перед гигантским живописным фоном?[634]
Само пространство полотна у Ватто часто организовано таким же образом, что и пространство сцены: персонажи располагаются на переднем плане и помещаются в своего рода рамочную конструкцию, образуемую боковыми колоннами или же аркадами, задний же план напоминает театральную декорацию, «задник». Например, на картине «Удовольствия бала» (1715–1717; надо иметь в виду, что названия картин Ватто достаточно условны, поскольку давал их не сам художник) многочисленные герои занимают пространство под аркадами, которые поддерживаются тяжелыми двойными колоннами. По среднему плану полотна проходит четко обозначенная граница между пространством сцены (его границы совпадают с
