празднества, — которая находится внутри живописного поля и в то же время явным образом «выпадает» из поля коммуникативного, Безобразов не способен рассказать то, что видел, поскольку его способ видения не может не привести к блокированию наррации.
Что касается нарратора, то его видение не менее объемно, чем у Безобразова. Он «видит» происходящее изнутри и выступает, таким образом, в роли фокального персонажа и одновременно, через свой идиолект нарратора, формулирует то, что и как воспринимает Аполлон Безобразов. Если Аполлон находится и «внутри», и «извне» истории, то нарратор располагается и «внутри» истории, и «извне» Безобразова, «объявшего» эту историю. Хотя он и говорит «мы», он так и не становится в полной мере актором истории, то есть объектом повествования, и сохраняет за собой функции репрезентации и контроля. Такое совмещение внутренней и нулевой фокализации позволяет ему «видеть» историю глазами Безобразова и в то же время комментировать фокальную перспективу Безобразова с точки зрения ее адекватности:
Иногда ему казалось, что все представляются.
Это было правильно.
Иногда ему казалось, что все взаправду пьяны.
Это было также правильно.
Иногда ему казалось, что все глубоко несчастны.
И это также.
Иногда все казались бессмысленно счастливыми.
Еще казалось, что все запутались, забыли что-то, блуждают.
Иногда казались все мудрецами, постигшими все тайны
Бога и природы в Боге.
И то и другое было несомненно.
Все одновременно было вполне объяснимо, непостигаемо и не нуждалось в объяснении (
Безобразов выполняет для нарратора функцию своеобразного фокализатора, действующего на повествовательном уровне рассказа и ответственного за организацию и передачу вербализованной зрительной информации. Повествовательная инстанция фокализатора является абстрактно-теоретическим конструктом и не фиксируется в тексте.
С точки зрения семиотики, — пишет Баль, — надо рассматривать повествовательный текст как знак. Отправителем этого знака является автор, получателем — читатель. Внутри этого знака другой отправитель, субъект высказывания или нарратор, отсылает знак получателю, наррататору. Знак, который отсылается нарратором, не является при этом историей. История не рассказывается нарратором как есть. Верно при этом, что история является означаемым. Должен быть еще один уровень коммуникации, промежуточный между текстом и историей, где располагаются одновременно и означаемое текста и означающее истории. Нарратор производит знак-рассказ, внутри которого передается знак-история. Природу этой коммуникации трудно выразить: рассказ есть означаемое лингвистического означивания, но сам он означивает нелингвистическими средствами[649].
Переход с одного уровня на другой реализуется с помощью инстанций актора, фокализатора и нарратора: если «актор, пользуясь действием как материалом, делает из него историю, то фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под котором он их представляет, организует из них рассказ, а рассказчик претворяет рассказ в слова, делая из них повествовательный текст. В теории каждая инстанция обращается к получателю, расположенному на том же уровне: актор обращается к другому актору, фокализатор к „зрителю“ — косвенному объекту фокализации, а нарратор к гипотетическому читателю»[650].
В качестве фокализатора Безобразов лишен конкретного содержания, но как персонифицированная функция в тексте все же зафиксирован. О нем можно сказать то же, что сказал Поль Валери о господине Тэсте, а именно что Тэст существует, пока стоит вопрос о его существовании.
В тексте главы есть еще один крайне интересный фрагмент, в котором Безобразов играет совершенно особую роль. Течение событий вдруг странным образом «приостанавливается», внутри истории образуется что-то вроде черной дыры, куда «проваливаются» остальные персонажи, «отдаленно, как домик в бутылке, бал шумит в ином измерении» (
Ингрид, о чем смеешься ты? Ты танцевала со всеми и всех целовала. О Ингрид, что значит такое веселье? Не то ли, что скоро нам будет, как прежде, в снегу без надежды, во тьме любви?
О Сольвейг! Ты к узкой и слабой груди прижимала случайного друга, что вьюга отнимет, что минет, как вьюга. О Ингрид! О Сольвейг! О Вера, Тереза, Весна (
Затем монологический дискурс рассказчика сменяется диалогом, в котором участвуют несколько голосов: это «голос из музыки» (он же «голос с балкона», помещенный, как и у Ватто, на периферию сценического пространства), голоса Терезы-Веры, Аполлона и «грешников в музыкальном аду». Для Поплавского «принятие музыки есть принятие смерти» (
«Голос из музыки: „О! Ингрид, чему веселишься ты? Или солнце взошло, как в новой церкви, где еще пахнет краской. А там за стеною, Ингрид, что там за стеною?“»
И Вера отвечает:
Сумрак бежит от очей. Мчится сияние свечей. Все нежно, все неизбежно. Смейся, пустыня лучей. Песок кружится, несется снег, и тень ложится на краткий век. Кто там говорит на балконе?.. Цветы уходят в свои лучи… Нам не нужно ни счастья, ни веры.
К призыву «голоса из музыки» присоединяется и рассказчик:
Ингрид, вернись. За высокою белой стеною колокол тихо мечтает в святой синеве, и тихонько слетают, наскучась вышиною, золотистые листья к холодной и твердой земле. Ингрид! Венчание в соборе, все святые и ангелы в сборе. Все святые и ангелы боли ждут Тебя в поле.
Однако Вера как будто его не слышит:
Звуки рождаются в мире, в бездну их солнце несет, здесь в одеянии пыли музыка смерти живет. Кто их разбудит, кто их погубит? С ними уйду, с ними умру (
Рассказчик слишком явно выступает на стороне «голоса из музыки», чтобы не заподозрить его в том,
