актеры — Валерий Барынин, Владимир Шишкин, Юрий Савельев, Юрий Веденеев, Станислав Бруцин… А какие были актрисы! Ольга Николаевна Власова, Валентина Марон, Капитолина Кузьмина, Тамара Володина, Лидия Боборыкина, которая, к сожалению, так рано ушла из жизни… Прошу простить, если не смогла назвать всех исполнителей.
Юрий Петров был для Театра оперетты режиссером не совсем обычным, не традиционным: до того как прийти к нам, он ставил спектакли в оперных театрах, успел снять два фильма. Его увлеченность, в частности, кино, потом сказалась на работе с артистами оперетты. Для него главным на сцене была правда жизни. В кино это непременное условие, но оперетта — совсем другое искусство, где некоторые условности просто предполагаются. Впрочем, в опере — тоже. Тем не менее говорят, что когда Ю. А. Петров ставил в одном из театров оперу «Петр Первый», то по его режиссерскому замыслу в течение спектакля на сцене успевали построить… корабль. Задумано неординарно, интересно, но для оперы все же слишком уж конкретно…
Видимо, оттого, что Юрий Александрович не мог принять особенности нашего вида искусства, у него и стали потом возникать трения с актерами. Не всем нравилось, когда он заставлял их по ходу действия есть на сцене самым натуральным образом, забывая, что актеры должны прежде всего хорошо петь, а уж потом думать о том, как выглядят за столом — натурально ли жуют или пьют… То придумывались мизансцены, в которых актеры во время исполнения соло или дуэтов должны были что-то крутить, что-то передвигать, переносить. Для поющего актера очень важно правильное дыхание, а тут такие физические нагрузки…
По своей сути Ю. А. Петров был хорошим человеком, но слишком увлекался и, находясь во власти какой-то идеи, забывал о том, что в театре есть свои особенности. Например, такие, как нормы времени для репетиций. Поставив цель во что бы то ни стало выпустить тот или иной спектакль в срок, проводил репетиции по пять-шесть часов. А у многих актеров в этот день был еще и вечерний спектакль, и они к его началу были уже уставшими. Такие же проблемы возникали и с оркестром: доходило до того, что музыканты просто уходили с репетиции, когда она затягивалась сверх положенного времени…
Недовольство режиссером, как это всегда бывает, накапливалось исподволь. В такой напряженной обстановке любое его неосторожное слово, любая бестактность, чаще всего непреднамеренная, могли стать искрой для возникновения еще одного конфликта — актеры ведь люди ранимые. Не удалось и мне избежать подобного. Мы репетировали «Пенелопу» А. Журбина. Спектакль был почти готов, скоро должен был состояться прогон. У нас с Герардом Васильевым шла оркестровая репетиция. Появился Ю. А. Петров и, не обращая внимания на то, что мы поем, начал двигать табуретки, чтобы сесть поудобней. Понимаю, что делал он это без какого-либо намерения обидеть нас. Но все выглядело так, словно не имеет значения, есть ли мы, нет ли… Это очень нас задело, мы с Герой повернулись и ушли с репетиции. В спектакль тоже не вернулись. «Пенелопа» вышла без нас. А спектакль был хороший, и играли в нем сильные актеры — Светлана Варгузова, Юрий Веденеев, Вячеслав Богачев, Валерий Барынин…
Не вдаваясь в подробности того, как мы работали при Петрове, скажу, что это было время экспериментов — и интересных, и неудачных. Чего только не ставили у нас в театре! Был и «Граф Монте- Кристо», мюзикл на музыку Мишеля Леграна. Идея сама по себе прекрасная, но… артисты должны были исполнять все музыкальные номера на французском языке. Опять пресловутая правда жизни. Конечно, ничего из этого не вышло, хотя были приглашены педагоги французского языка. Ставилась и «Стряпуха» Г. Гроховского, и очень удачный детский спектакль «Хоттабыч» Г. Гладкова…
Решили поставить «Королеву чардаша» Кальмана по оригинальному либретто И. Беккефи и Д. Келлера (у нас раньше «Сильва» шла в варианте Г. М. Ярона). Мне предложили роль Цецилии, матери Эдвина. Как положено перед началом работы, надо было поговорить с постановщиком спектакля, то есть с Ю. А. Петровым: «Я немного побаиваюсь, поскольку еще никогда не играла возрастных ролей. Не знаю даже…»— «Да что вы. Она хоть и жена князя, но простая тетка, она ест селедку…» — «Спасибо. Селедку я буду есть дома, но не на сцене…» На этом мое предполагаемое участие в новом спектакле и закончилось…
Не всегда наши «эксперименты» принимались публикой. Например, главный режиссер решил поставить у нас мюзикл «Обещание, обещание» Баккарака, на сюжет американского фильма «Квартира». Поставить-то поставили, но зрители не стали его посещать, и спектакль сняли.
Неудача с перенесением на сцену Театра оперетты сюжета американского фильма, видимо, никак не повлияла на планы нашего главного режиссера. Более того, он вознамерился поставить спектакль по фильму М. Хуциева «Весна на Заречной улице», прекрасной и всеми любимой киноленте. Уже знакомые нам Вадим Ильин и Юрий Рыбчинский теперь написали «Сочинение на тему о любви». Но ничто не спасло — ни популярность фильма, ни хорошие авторы. У Петрова законы кино опять пришли в противоречие с законами музыкального театра, и спектакль провалился: на премьере последние сцены актеры играли при почти пустом зале. Такого у нас в театре, кажется, никогда не было. Публика не просто не оценила «киноправду» режиссера — она была возмущена этими домнами на сцене Театра оперетты, этим дымом, который шел в зал из «мартеновского цеха», этими чудовищными декорациями из черного бархата, из которого были сделаны даже деревья…
Кончилось все тем, что через какое-то время Московский театр оперетты снова остался без главного режиссера…
Три героини, три судьбы
Следующим произведением Анатолия Кремера, написанным для меня после «Эспаньолы», стала «Катрин». Импульс к ее созданию появился, видимо, после одного из наших разговоров, когда я посетовала, что играть стало нечего: молоденькие героини оперетт уже не для меня, а возрастные роли вроде мамаш, комических старух я никогда играть не буду, потому что там петь нечего. При исполнении я всегда иду от музыки — она для меня главное, она дает мне больше всего при создании образа. Хотелось таких ролей, где бы я чувствовала себя естественно, свободно, где было бы что петь и драматический материал был бы качественно другой.
Исподволь начались поиски такого литературного произведения, которое могло бы стать основой произведения музыкального. И вот, перебирая в памяти прочитанное и увиденное, Анатолий Львович вспомнил, что еще в начале 60-х годов он смотрел в Театре имени Моссовета прекрасный спектакль «Катрин Лефевр» (у которого было и второе название «Жена солдата»). Он ему тогда так понравился, что Кремер пошел на него еще раз. И теперь вспоминал, какие замечательные роли были там у Веры Петровны Марецкой (Катрин), у Ростислава Яновича Плятта (Лефевр), как хорошо играли другие актеры…
Спектакль был поставлен по пьесе Иосифа Прута. Она пользовалась тогда большой популярностью, к ней обращались многие театры. И везде роль Катрин исполняли ведущие актрисы. Первоосновой была пьеса французского драматурга конца XIX — начала XX века Викторьена Сарду «Мадам Сан-Жен», а Иосиф Прут перевел ее и сделал свою сценическую редакцию.
Кремер не был знаком с Прутом лично, хотя много слышал о нем: Иосиф Леонидович был известен всей театральной (да и не только театральной) Москве. О его остроумии, шутках, юморе ходили легенды. Умница, дивный рассказчик, обаятельный мужчина, он в свое время был завсегдатаем и нашего театра. Правда, я этого времени уже не застала. Кремер позвонил Пруту, рассказал, кто он такой, и объяснил причину своего звонка: «Мне кажется, что ваша пьеса — хорошая основа для другого варианта, в стихах, для музыкального спектакля, который можно предложить Театру оперетты». — «Но я никогда не занимался этим, никогда не писал текстов для оперетт». Кремер успокоил его, сказав, что для написания либретто в стихах уже есть прекрасный поэт Александр Дмоховский, его большой друг. «Ну и когда вы собираетесь все это начать?» — «Как только найду текст пьесы». — «А вы приезжайте ко мне, я вам его сразу дам»…
Кремер и Дмоховский поехали к драматургу. И сразу же у них установились такие дружеские отношения, словно они были знакомы сто лет. Иосиф Леонидович тут же вспомнил Сашиного отца, которого он, оказывается, встречал еще в 30-х годах, до того как тот был репрессирован и погиб. Знал Прут и Сашину тетку, актрису МХАТа Дмоховскую, воспитавшую племянника и заменившую ему мать, когда та сидела в сталинских лагерях. Так что у Саши оказалось две мамы. Потом он и тетку, и настоящую мать, когда она
