присоединялся налет скуки и портил веселость, портил остроумие и проницательность, дававшие мне прежде успокоение и радость. О, как бы я огорчился, если бы кто-нибудь мог сказать мне тогда, что, собственно, происходило со мной в действительности; Я терял радость пессимизма! Я изживал его!»
Может быть, я позволил себе слишком длинную цитату. Но эти слова Михаила Александровича не только сами по себе хороши — длина выписки отражает еще благоговение, которое охватило меня тогда перед текстами М. Чехова. От знакомства с ними какие-то створки, какие-то ставни распахнулись внутри меня, и возникла тайная, радостная, ослепительная перспектива.
Могу сказать уверенно: помимо воздействия на меня опыта моих родителей, учителей, коллег, всех моих театральных и киновпечатлений три удара трижды перевернули мое представление о профессии, которую я выбрал, определили мои вкусы и намерения в работе.
Первый удар — книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Прочитана была лет в тринадцать- четырнадцать, и мои мечты перекинулись от цирка (клоун жонглер) к драматическому театру. Навсегда перевоплощение — превращение в другого человека — стало для меня высшим критерием качества игры.
Второй — фильм Феллини «8 1/2», увиденный в 62-м году. Я смотрел его шесть раз. Я пересказывал его несколько раз кадр за кадром Анатолию Эфросу по его просьбе и бесчисленное количество раз множеству людей по собственной инициативе и порой без всякого желания с их стороны. Я написал стихи, разъясняющие и прославляющие этот фильм. Для меня открылось, что работа режиссера ближе всего к труду композитора, что внутри хорошей режиссуры лежит прежде всего музыка.
И третий удар — явление в моей жизни Михаила Чехова. Это было в середине шестидесятых.
Сперва его не было. Вообще не было — его для меня не существовало. Чехов был один — Антон Павлович. Впервые упомянул о втором отец. Упомянул как пример — вот, дескать, был артист! Таким артистом быть стоит А если не таким, то... оставь эту затею, сынка, и поступай на юридический. Потом, помню, мы с мамой и с лапой смотрели американский фильм «Рапсодия» в кинотеатре «Великан» в Ленинграде. Не трофейный, а новый заграничный фильм в нашем прокате — большая редкость. Зал на две тысячи мест, и народу битком. Сеансы с 10 утра до ночи. И ночью тоже. Билеты по тройной цене, и тех не достать. И вот смотрим. Элизабет Тейлор — ах! Витторио Гасман — ах! Но отец показывает мне на исполнителя довольно второстепенной роли — невысокого старичка профессора — и говорит:
«Смотри, сынка Это великий русский актер».
«Как может быть русский актер в американском фильме?»
«Он эмигрант...» (на ухо — запретное слово, пятидесятые годы).
«Кто это?»
«Чехов».
Странно! Во-первых, как мне показалось, ничего такого особенного. А во-вторых, я привык думать, что всякие эмигранты — это всё давно, еще до моего рождения, куда-то бежали и где-то пропали. А тут новый фильм из Америки, пятидесятые годы. Странно. Удивительно, но я ведь только гораздо позже спохватился и осознал, что был я современником Михаила Чехова. Он был еще жив, он еще работал, когда я поступил в университет и начал играть на сцене.
Итак, сперва его не было. Потом он мелькнул в моем сознании. А потом началось проявление старого негатива — появились контуры, стали заполняться гуманным изображением, оно становилось все более четким, и, наконец, реализовалась фигура, которая на время заслонила для меня вообще все остальное.
1955 год. Я студент юридического факультета. Театральный коллектив университетской самодеятельности называется коротко — «Драма». В этой «Драме» я репетирую роль Хлестакова. Это вторая версия спектакля, прямо-таки гремевшего на весь Ленинград в 1952 году. Отец тогда был председателем жюри смотра самодеятельных спектаклей. На университетского «Ревизора» взял с собой меня, школьника, с умыслом: о спектакле говорили, о нем писали, на него и попасть-то было непросто, но это само собой, а умысел был — соблазнить меня любительской сценой высокою качества, чтобы отвлечь от сцены профессиональной. Отец не верил в мою актерскую судьбу.
Зал военного училища на Съездовской линии Васильевского острова битком. А зал громадный — мест тысяча с лишним. Реагируют бурно. Тяжелый малиновый занавес, расшитый серпами и молотами раскрывается, и вот они — знаменитые самодеятельные актеры, герои Питера этого года, — Рожановский (Городничий), Барский (Ляпкин-Тяпкин), Тареев (Хлопов), Шелингер, Бардина, Шележева... о, Боже мой! И главное, центральное, определяющее — Игорь Горбачёв в роли Хлестакова! Душка, душка! На сцене и в жизни! Покоритель женских сердец. Действительно, феноменально обаятельный, неожиданный, полный победительной силы.
Ах, как хочется туда, на сцену! Хочется быть с ними, среди них! В любом качестве, только бы с ними. Отец говорит мне в антракте: «Вот тебе и театр. Поступай в университет и пробивайся к ним Именно «пробивайся». У них ведь тоже специальные экзамены и конкурс, наверное». И вот через несколько лет я уже, можно сказать, основной артист этой труппы, и после многих других постановок Евгения Владимировна Карпова возобновляет «Ревизора». Горбачев теперь наш педагог, а я играю Хлестакова. На одной удавшейся репетиции сцены вранья из третьего акта Евгения Владимировна сажает меня рядом с собой в зале и делает сильный комплимент: «Большой стиль». В ее устах это похвала редкая. Потом добавляет: «Я вам перескажу трюки, которые в этой сиене позволял себе Михаил Чехов. Может быть, вы сумеете их оправдать».
Опять это загадочное имя — Михаил Чехов. Я спрашиваю:
— А что, он так здорово играл Хлестакова?
— Лучше никто не играл и не сыграет.
(Во как!!!)
— Так какие же трюки?
— Вообразите пьяный монолог про карточную игру: «У нас там и вист свой составился. Министр иностранных цел, французский посланник, немецкий посланник, английский посланник и я». Чехов говорил и показывал, как их четверо село за стол играть в вист. Тыкал пальцем влево и говорил: «Министр иностранных дел», напротив себя: «Французский посланник», справа «Немецкий посланник», показывая на себя, говорил: «Английский посланник»... дальше надо сказать: «И я» — а пятого места нет за столом. Он искренне удивлялся, даже пугался, а потом показывал куда-то далеко в сторону: «И я». Вот как длинно это в описании, а на сцене одна секунда. Меньше — доля секунды. Но если это сделать наивно и четко, как делал он, — успех взрывной. Уже непонятно, ошибка это или импровизация и чья импровизация — Хлестакова или актера. Температура комедийного контакта сцены и зала резко подскакивает. А главное — психологически это было у него абсолютно оправданно. Тут в одной секунде и простая путаница, и пьяная несуразица, и фрейдистский «проговор», когда невольно выползает тайна подсознания, — ведь на самом деле ему гам места нет, тут и истинный Гоголь, тяготеющий к преувеличению. И всё — в долю секунды. На то и театр!
— А второй?
— Арбуз! Когда он живописует, какие арбузы подают за званых обедах в столице, и говорит, что арбуз стоит 700 рублей, он прямо не знает, как это выразить, что арбуз, необыкновенный... и со словами: «Арбуз, ну, можете себе представить... в 700 (!!!) рублей арбуз!» — и при этом рисует в воздухе квадрат. Квадратный арбуз!
Я был потрясен. Вот так Чехов! Вот так неизвестный мне племянник Антона Павловича! И когда начались публикации, связанные с ним, я жадно стал хвататься за всякий пересказ его метода, за любое упоминание. Книга М. И. Кнебель, воспоминания Сергея Александровича Ермолинского в журнале «Театр», книга Громова «Трагедия артиста». Добытая из спецхрана библиотеки книга самого М. Чехова «Путь актера» (20-е годы) и, наконец, — бесценный подарок — песочного цвета нью-йоркское издание на русском языке его «Техники актера». Подарок не навсегда, на время — почитать. Трудно теперь поверить, но я, в те годы уже далеко не студент (да и в студенчестве не особо склонный к конспектам), подробно конспектировал, порой дословно переписывал всю эту литературу. В постепенно образовавшемся узком кружке мы читали эти конспекты вслух. В одиночку я пытался заниматься упражнениями «Техники». М.
