Актерская профессия физически очень тяжелая. Выпариваешься, теряешь килограммы за спектакль. Выходишь со сцены иногда мокрый, как из парилки, и не потому, что ты там бегаешь и прыгаешь, а потому, что отдаешь эмоции.
Если кто— то пытался критиковать своего начальника в большом зале при большом скоплении народа, он может вспомнить, что с ним происходило. Это нервы… А у нас нервы каждый день. Каждый день новый зритель, не тот, что приходил вчера, и надо, чтобы он ушел с эмоциональным зарядом. Значит, каждый день ты должен соответствовать. Сколько вложишь -столько и получишь. Нужно работать настолько, насколько у тебя сегодня есть силы. Это требует затрат физических и эмоциональных.
Все мы в жизни артисты, и каждый день играем несколько ролей. Но если попросить человека повторить что-нибудь еще раз, у него это не получится. Это может получиться только у профессионала. Мы же должны делать это каждый день сотни тысяч раз. Кажется, все просто — выучишь текст и выходи. ан нет. Артист играет на своих нервах, на своей душе. Наша профессия кажется доступной, но на самом деле она одна из самых сложных. Не зря же Анатолий Папанов говорил: «Актерская профессия труднее работы космонавта». Он-то, как никто другой, знал толк в нашей профессии.
Так как же рассказать про актерское мастерство? Иногда по телевизору смотришь — там молодые красавицы, сыграв одну-две роли, очень бодро и смело, прижимая красивые руки к красивой груди, с восторгом, подробно рассказывают, как они творят в искусстве и что уже натворили. Откуда такая смелость в суждениях, словах — якобы ярких, но, по существу, заношенных: «волнение», «трепет», «волнительный» — и еще много всяких разных прилагательных. Кажется, в одном актере это и поместиться не может. От старых актеров таких изъяснений слышать не приходилось. И это понятно: то, как созревает роль, нельзя описать — это что-то сокровенное, какой-то тайный процесс, совершающийся в твоем сердце, в сознании, в одиночестве.
Трудно понять, когда ты стал актером. Учишься — еще не актер. Поступил в театр — все еще не актер. Получаешь роль, работаешь с режиссером — нет, не актер. А время идет и идет. А потом смотришь — оказывается, ты уже давно актер. И вот тогда, день за днем, год за годом, в каждом спектакле, ты без всякого сожаления оставляешь клочья своего сердца.
Как— то мне пришлось играть в спектакле «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» в тот день, когда у меня умер отец. Представляете, с каким настроением я вышел на сцену, к тому же в комедийной роли. Андрей Миронов на сцене хватал меня за руку и шептал: «Держитесь! Держитесь!» А зритель ничего не заметил. Ему же не важно, что у меня случилось.
На сцене для меня главное — быть, а не казаться. Не нужно никакого притворства. Быть, конечно, сложнее, но и интереснее. Настоящий актер обладает особым качеством «своизмом». Так один знаменитый тренер сказал о каком-то спортсмене: у него есть «своизм». И у актера это бывает, когда он ни на кого не похож и все его чувства, мысли, эмоции выражаются через его индивидуальность. Если нет индивидуальности, значит, и «своизма» никогда не будет.
Самые сильные мои впечатления связаны именно с могучими актерскими индивидуальностями.
Был такой замечательный актер в Малом театре Степан Леонидович Кузнецов. В «Ревизоре» он поочередно играл то Хлестакова, то городничего. Бывало, он ехал в театр на извозчике, а я бежал за ним с вопросом: «Степан Леонидович, вы сегодня кого играете?» Он вальяжно отвечал: «Хлестакова!» — и мчался дальше. Я не знаю, надо ли было так перевоплощаться, чтобы мама родная не узнала, но мне было очень интересно. Как-то на одном из спектаклей женщина, сидевшая рядом, спросила у меня: «Кто играет сегодня Хлестакова?» Я удивился: «Как это кто? Степан Кузнецов». А она: «Ну что вы, это не он. Я его очень хорошо знаю». Так она мне и не поверила. Узнать его было невозможно. Это тот самый случай полнейшего перевоплощения, который — за гранью понимания.
Потрясающим актером был Амвросий Максимилианович Бучма. Я до сих пор помню его глаза, когда в «Украденном счастье» И. Франко он, не произнеся ни слова, молча, протягивал руки для кандалов. Или, например, в Театре Корша служила Вера Николаевна Попова, блистательная артистка. В пьесе Ф. Вольфа «Цинанкали» она играла прислугу, над которой надругался хозяин, после чего она попала в больницу и сделала аборт. И вот была такая сцена — она выходила на кухню вся в черном, бледная, спускалась по ступенькам вниз, припадала к крану и жадно пила воду. И вдруг тебя будто током ударяло — ты понимал, что у этой женщины внутри все перегорело. Зал разражался овацией.
Никогда не забуду спектакль «Без вины виноватые» в Таджикском театре драмы имени А. Лахути. Незнамова в нем играл Махмуд Вахидов. Второго такого Незнамова я не видел никогда. Он играл не «волчонка», не сломленного унижениями неудачника, а талантливого трагического актера. Как ему это удавалось, не знаю, но в его черных сверкающих глазах даже в минуты радости скрывалась печаль.
К сожалению, в нашем актерском деле часто бытует приблизительность — недостает точности в постижении психологии персонажа и в понимании авторского замысла.
Мне вспоминается, как когда-то мы были на гастролях в Севастополе. Там была великолепная гостиница, ресторан с шикарными люстрами, скатертями, но при всем этом роскошестве кормили очень плохо. Однажды я подозвал метрдотеля и спросил: «Что это у вас так невкусно?» А он ответил: «У нас ведь закрытый город. Все работники, и повара в том числе, члены партии, а готовить они еще не очень умеют». Увы, часто и у нас в самых роскошных театрах многие не очень умеют «готовить».
Как— то я заболел и попал в больницу. О диагнозе я ничего не знал, а потому нервничал и почти не спал ночами. И вот в одну такую бессонную ночь через приоткрытую дверь палаты я увидел, как к окну подошел хирург, только что закончивший экстренную операцию. Несколько часов он боролся за жизнь женщины (за дни лежания я успел с ней познакомиться), и вот ее вывезли из операционной. А этот сильный, большой человек буквально рухнул на подоконник и так тяжело вздохнул, что его вздох, кажется, должен был услышать весь корпус. Он долго и неподвижно смотрел в окно, куда-то вниз… Потом закурил… Он не промолвил ни единого слова, но и без слов было видно, как ему трудно, как он устал -до опустошения… В театре такая самоотдача — великая редкость.
Борис Бабочкин
Вот уж кто играл «до полной гибели всерьез» — так это Борис Андреевич Бабочкин. Его исполнительское мастерство отличалось поразительной точностью. Найденный им закон внутренней жизни своего героя становился для него самого непреложным.
Можно говорить, что у него был трудный характер. Впрочем, у настоящих, талантливых актеров характеры в большинстве случаев «трудные», точнее сказать, сложные. Нужно учесть, что в процессе создания роли у актера складывается целый комплекс творческих взаимоотношений с автором, режиссером, партнерами, художником. Увы, эти отношения не всегда протекают в духе взаимопонимания. Приходится порой и бороться, отстаивая свои убеждения, художественные и эстетические позиции. В этом сложном творческом процессе и формируются «трудные» черты актерского характера. «Трудность» характера Бабочкина была следствием его художественной требовательности и к себе, и к партнерам, и к режиссеру.
Он был убежден, что драматический актер должен обладать удивительной точностью в решении, в проникновении в суть данной пьесы данного автора, должен докопаться до глубин с ювелирной точностью, с какой в цирке работают акробаты. Когда в цирке смотришь воздушный полет, там все решают доли секунды, какие-то миллиметры, не точен — и ты уже не человек. Он считал, что и драматический актер тоже должен играть с той самой точностью акробата, который рискует собственной жизнью. Нельзя быть приблизительным. К сожалению, мы порой бываем приблизительны, не всегда хватает точности.
Сам Бабочкин именно так играл свою самую знаменитую роль — Чапаева. Бывали случаи, что люди, рассматривая фотографии Чапаева, не верили, что на фотографии действительно Василий Иванович. Они были убеждены, что настоящий Чапаев был в кино.
Его правдивость была дерзкой, а упрямость суровой и непреклонной… Все у него было свое —
