хлебе, о большой настоящей любви. Через несколько лет по нему был снят фильм.
Незадачливый и веселый жених Курочкин по своей популярности у зрителей соперничал с самыми известными театральными и кинообразами того времени. Часто на улице за Виталием бежали и кричали: «Курочкин идет!» Куплеты Курочкина, дуэт «На крылечке» в течение нескольких лет были едва ли не самыми популярными эстрадными номерами.
Правда, вскоре после этого спектакля он ушел работать в Малый театр, где блистательно сыграл Никиту во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого в постановке того же Бориса Равенских. Здесь он раскрыл еще одну грань своего мастерства — умение создавать образы не только комедийные, но и трагические. Он был потрясающим Иудушкой Головлевым в «Господах Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина, поставленных Евгением Весником. Эта роль — одна из тех, о которых я и сам мечтал. Назначение на роль Иудушки, само имя которого стало уже нарицательным, одного из самых симпатичных и обаятельных наших актеров было неожиданным и полностью себя оправдало. В его Порфирии Головлеве внешнее обаяние парадоксально сочеталось с отвратительным внутренним миром, и от этого он становился еще страшнее и отвратительнее. Доронин мог внезапно вызвать сочувствие зала к Иудушке, чтобы в следующее мгновение, по контрасту, раскрыть его мерзостную сущность. Он разыгрывал действие точно виртуозную музыкальную пьесу.
Как жаль, что вскоре после премьеры этого спектакля Виталия Доронина не стало. Последние его работы выявили далеко не растраченную трагическую мощь этого актера, который столько еще мог бы дать зрителям. Увы, такова участь многих.
Владимир Лепко
Я никогда не называл его по отчеству. Да и не только я. Для многочисленных друзей, товарищей, знакомых он оставался Володей, хотя после смерти Хенкина и Поля он перешел в ранг «старейшин».
Одна из наших первых совместных работ — шекспировская «Комедия ошибок». Я играл там две роли — Антифола Сиракузского и Антифола Эфесского. Это была чрезвычайно интересная актерская задача, которая становилась еще сложнее оттого, что мы с режиссером решили отказаться от разных гримов и костюмов. И в то же время это должны были быть два совершенно разных человека. В некоторых театрах этих героев играют разные актеры. У меня по ходу спектакля были такие моменты, когда я уходил и одну кулису Антифолом Сиракузским, а из другой выходил уже Антифолом Эфесским. Я старался мгноненно переключаться из одного состояния в другое, мимика и пластика были лишь вспомогательными средствами. Такая же непростая задача была у Володи Лепко, который играл моих слуг — Дромио Эфесского и Дромио Сиракузского. Он справился с ней с блеском.
Лепко был украшением театра. Величайшим мастером детали, которую его неуемное воображение превращало буквально в волшебную палочку. В «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова он играл Фунта, человека «из раньшего времени», и когда появлялся на сцене с огромной английской булавкой на прорехе, в зале хохотали до колик, до судорог. Его Фунт, казалось, ожил и сошел со страниц знаменитого романа. Другого Фунта и представить себе было невозможно.
Не могу забыть и его знаменитого лектора из «Лекции о вреде алкоголя». Он появлялся, всклокоченный, с унылыми опущенными усами, в помятом костюме, положив на стол потрепанный портфель, привычным жестом пьющего человека наливал из графина в стакан определенную порцию воды «сто граммов» — и рассеянно, с чувством какого-то внутреннего беспокойства приступал к чтению лекции. Через несколько минут он останавливался, произносил: «Виноват, одну минуточку!» — и, захватив портфель, уходил за кулисы. Возвращался он очень оживленный и продолжал свою лекцию уже бодрее. Через несколько минут все повторялось. Он вновь уходил за кулисы и приходил в еще более веселом расположении духа. После третьего ухода он возвращался неуверенной походкой и, продолжая лекцию, сообщал, что «алкоголику начинает изменять память». Он делал неимоверные паузы, подыскивая нужные слова. Затем вновь произносил, но уже не очень четко: «Виноват. Одну ми-ну-тку!» И вновь заплетающимся языком говорил о трагичной семейной жизни алкоголика, разражаясь бурными пьяными слезами.
С трудом закончив лекцию, он покидал сцену, прихватив портфель, из которого торчало горлышко поллитровки и из него выливались остатки «горячительного». Это был настоящий шедевр. Фазы опьянения лектора Володя показывал настолько точно, что зрители хохотали неудержимо.
Как каждый настоящий актер, он наблюдал внешние особенности людей, их походку, манеру общаться, интонации и по этим признакам старался познать их внутренний мир. У него был удивительно зоркий глаз. Он видел и запечатлевал такие подробности поведения человека, которые другие и не замечали.
Лепко, как и положено таланту, был талантлив во всем, и подтверждение тому — его дружеские шаржи. Быстро, почти на ходу, а иногда прямо во время репетиций он делал очень узнаваемые и смешные портреты товарищей, среди них есть и мои.
Мы играли с ним во многих постановках. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», в котором я играл Глумова, он исполнял роль стареющего, важного до глупости Мамаева. Сцены, где он обучал меня искусству ухаживания за собственной женой, были сделаны поистине виртуозно.
А каким трогательным он был в водевиле А. Галича и К. Исаева «Вас вызывает Таймыр». Его дедушка Бабурин был деятелен и по-детски наивен. Володя и в этой роли нашел замечательную, яркую деталь — когда его дедушка надевал пальто, то перед тем, как выйти на улицу, он привычным жестом отворачивал лацкан, чтобы каждый видел, что на пиджаке у него красуется медаль «За доблестный труд».
Он был потрясающим Присыпкиным в «Клопе», смешным и вместе с тем опасным в своей невероятной тупости Оптимистенко в «Бане». С какой гордой осанкой он разговаривал с посетителями и как сгибался, почти в вопросительный знак, выслушивая Победоносикова. Он был убедителен чрезвычайно. Его игра била точно в цель. В Париже, где мы показывали эти спектакли, он, единственный, получил «Гран-при». Увы, Володя ездил в Париж уже тяжелобольным и, к сожалению, вскоре умер.
Анатолий Папанов
Я прожил долгую жизнь. Видел многих замечательных, талантливых, блистательных артистов. И каждый из тех, о ком я рассказал, соответствует этому определению. Но если бы меня спросили, кого из своих современников я считаю артистами гениальными, артистами на все времена, я бы назвал всего три имени — Борис Бабочкин, Иннокентий Смоктуновский и Анатолий Папанов.
Анатолий Папанов был великим артистом, и не для красного словца употребляю я здесь это понятие. Он был артистом-символом. В сущности, ему можно было бы и не преображаться и даже не играть — лишь явиться перед публикой. Он завораживал зал одним своим появлением. Он обладал магнетизмом, каким природа наделяет избранных, и колоссальной интуицией, этой непознанной логикой чувств. Жил он так, как испокон веку жили российские актеры со всеми их особенностями, и играл как Бог на душу положит.
Так много написано книг о мастерстве, столько прочитано лекций, докладов по теории сценического искусства… Сколько поколений актеров выросло, пользуясь учением, созданным великим К.С. Станиславским. Он изложил все точно, будто препарируя свои самые сложные, сокровенные мысли и чувства. Но почему же видишь иногда на сцене холодные, пустые глаза, никчемные жесты у актеров, безупречно знающих теорию? Как часто повторяются теоретические положения без глубокого понимания их! Как-то один режиссер сказал на репетиции актеру, щеголявшему цитатами из теории:
— Что вы все время: «Зерно! Зерно!» У нас все-таки театр, а не элеватор.
Догматическая приверженность даже самой совершенной теории может привести к единообразию, которого в искусстве быть не должно. Но вот выходил на сцену Папанов. И зритель не знал (ему и не надо знать!), по какой теории блестели его глаза, двигались руки, но всегда ощущал присутствие на сцене
