Затем появилась разгромная статья в газете «Советская культура». Не перечислить обвинений, которые в ней адресовались театру: и искажение идейной направленности романа, и «взбесившиеся самки» на сцене, и т. д. Театр пытались уверить, что Мопассана как писателя вообще не интересовали любовные похождения Жоржа Дюруа, а театр-де сосредоточил свое внимание на альковных делах.
Писатель Борис Лавренев разразился гневной статьей под названием «Недопустимая безответственность» в газете «Советское искусство». Лучше привести образчик этой критики, не пересказывая его своими словами:
«Автор прочел его не с той стороны, с какой следовало прочесть его советскому литератору. Внимание Прута привлекла не социальная сторона романа, не его гневная политическая направленность против гнилого общественного строя Франции, не яркая и беспощадная картина политического разложения хозяев французской жизни, а похождения сутенера Дюруа. „…“
В течение трех часов на сцене главенствует, наслаждается, бросает себе под ноги и топчет все и вся ликующий от собственного превосходства торжествующий сутенер. Эротика превратилась в откровенную пошлятину, концентрация «мужественности» и «обаяния» Жоржа Дюруа привело к полному искажению всего содержания «Милого друга». «…»
Такая трактовка крайне порочна. «…»
Пошлый и насыщенный откровенной сексуальностью фарс. «…»
Дюруа — жеребчик.
В конце концов появление на сцене Театра сатиры пошлого фарса «по мотивам романа Мопассана» свидетельствует о нетребовательности Московского управления по делам искусств, начальника К. Ушакова, санкционировавшего постановку пьесы «Господин Дюруа» и Главного управления драматических театров Всесоюзного комитета по делам искусств, руководство которого проявило недопустимый либерализм и безответственность».
Надо отдать должное, что через какое-то время Борис Лавренев, встретив меня, извинился за эту статью. Но это было позже, а тогда по поводу этого спектакля было назначено специальное заседание коллегии по делам искусств.
Заседание началось около полуночи, а закончилось в третьем часу ночи. Первый оратор со всей мощью обрушился на спектакль. Удивительно было то, что, будучи на спектакле, он не только не высказывал никаких отрицательных суждений, но даже хвалил его. Два других оратора, требовавших запретить «Дюруа», как оказалось, спектакля вообще не видели. Председатель Комитета Беспалов нервно ходил взад-вперед и закончил обсуждение неожиданным выводом:
— Спектакль не играть.
Он не произнес сакраментальных слов: «запретить», «снять», а просто — «не играть». Спектакль действительно на некоторое время законсервировали, а позднее, включенный в репертуар, он благополучно прошел более двухсот раз.
Наш театр обращался и к русской классике. Марк Захаров поставил блестящий спектакль «Доходное место» А.Н. Островского, где Жадова великолепно играл Андрей Миронов, а я был в роли его дяди - аристократа Вышневского.
На сценическом круге стояла изумительная в своей сценической завершенности конструкция художника Валерия Левенталя, состоящая из стен и дверей, образующих лабиринт. Молодой идеалист с университетским образованием, Жадов шел сквозь клетки и двери по бешено вращающемуся кругу в поисках справедливого смысла жизни. За ним идеалы, вынесенные с лекций университетских профессоров, перед ним — возникающие из каждого угла «свиные» рыла чиновников, взяточников, проходимцев, карьеристов. Жадов бежал от них, но его путь — круг, беличье колесо, и чем энергичнее он бежал, тем бессмысленнее его бег. Прошедший все круги ада, поклоняющийся одной правде, не терпящий лжи и казнокрадства, он обретал внутреннее спокойствие и говорил зрителю с улыбкой негромкие слова о верности идеалам.
Слова эти насторожили начальство. К тому же героиня Татьяны Пельтцер произносила «крамольную» фразу: «В наше время на одно жалованье не проживешь». Министр культуры Екатерина Фурцева сочла спектакль идеологически неверным, и он был запрещен.
Валентин Николаевич Плучек, наверное, единственный у нас режиссер, остающийся на посту главного режиссера в одном театре более сорока лет, хотя в нашем театре, как и в других, ангелы не летают. Однако… Жизнь Театра сатиры непроста. Есть счастливые режиссеры, которые могут предъявить зрителю, критику или хотя бы историку театра свои спектакли. Они живут, их можно посмотреть. В крайнем случае под рукой у ветерана, засевшего, скажем, за мемуары, всегда найдутся газетные рецензии, отклики в журналах, главы в монографиях, на худой конец он сможет сослаться на мнение тех, кто эти спектакли когда-то видел и помнит о них.
Лучшие спектакли Плучека успевали пройти на зрителе всего по нескольку раз. Иногда — три представления, иногда — пять. А иногда — ни одного. Их просто не допускали до премьеры. Поэтому, за исключением очень небольшого круга специалистов и друзей, фактически нет свидетелей, видевших работы, которыми можно было бы гордиться.
В 1957 году Плучек поставил пьесу Н. Хикмета «А был ли Иван Иванович?». Сейчас это трудно представить, но около театра стоял кордон конной милиции. Обычно мы говорим о ней в переносном смысле, а тут это действительно был единственно возможный способ поддержания порядка «на подступах» к театру.
Хикмет считал себя наследником всех театральных течений и стилей, что существовали в веках: и античности, и возрождения, и романтизма XIX столетия, и реализма XX. В спектакле удалось привести к единому сценическому знаменателю сатиру на вполне узнаваемое и даже типичное учреждение, где и происходит действие, и фантасмагорию человеческого подсознания, в котором лишь и существует главный персонаж пьесы Иван Иванович. Пьеса показывала реалии окружающей нас жизни — времени освобождения от кошмара культа личности, она повествовала о неумирающем, как крошка Цахес, Иване Ивановиче, иными словами, о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в Стране Советов управлять каким-либо, даже самым малым человеческим социумом. Иван Иванович перерождался из хорошего человека в чудовищно раздувшуюся, набрякшую от сознания собственного «авторитета» бюрократическую машину.
Главную роль в этом спектакле блестяще играл Борис Тенин. Зрители были в восторге. Как говорят в таких случаях, они «висели на люстрах». Иногда действие прерывалось аплодисментами, которые длились минут пять.
Но прошло всего несколько спектаклей, и стало известно, что Константин Симонов за публикацию этой пьесы в «Новом мире» получил выговор. Затем последовал вызов в министерство Плучека, а следом самое страшное в Центральный Комитет партии был вызван тогдашний директор театра. Он вернулся совершенно подавленный и подал заявление об уходе. Оказывается, ему сообщили, что партийной организации театра будет поручено снять этот спектакль.
Так и случилось. Закрытое партийное собрание постановило изъять из репертуара спектакль «А был ли Иван Иванович?» для его доработки. Он прошел всего пять раз и «дорабатывается» до сих пор. Назым Хикмет, правда, успокаивал: «Видно, мы взяли слишком большую долю сатиры. А это средство сильнодействующее, его надо употреблять гомеопатически».
Через десять лет та же история повторилась с лучшим спектаклем Плучека «Теркин на том свете». Эта поэма Александра Твардовского впервые была опубликована в газете «Известия». Валентин Николаевич буквально заболел ею. Он сделал инсценировку, ни утратив ни одной поэтической строчки. Теркина блистательно сыграл Анатолий Папанов.
Отлично решены были общие сцены в «загробном мире», где проводились предельно смелые ассоциации с советской действительностью. «Тот свет» — это мир сталинизма, со всеми его чудовищными атрибутами страха, доведенный до мрачного гротеска, принявший форму абсурда. Действие комментировали два хора, находящихся друг против друга на противоположных сторонах сцены. Две группы, антагонистические, враждебные одна другой: хор фронтовиков, друзей и соратников Теркина (в этом хоре одним из основных был Андрей Миронов), и хор номенклатурных работников. Их лидера,
