пытаясь разобраться в том, что происходит.
Западный оркестр для него — не единое целое; ему представляется, что каждый музыкант бормочет на своем собственном языке, совершенно не заботясь о других и думая только о себе» (цит. по [190, с.26-27]). Образно сравнил музыку Запада и Востока Тагор: «Мир днем похож на европейскую музыку: могучее течение широкой гармонии, состоящей из созвучий и диссонансов... А ночь — это индийская музыка, чистая, глубокая и нежная рага [4]. И та и другая музыка волнует нас, но по духу они несовместимы. С этим ничего не поделаешь Природа изначально разделена: день и ночь, единство и многообразие, конечное и бесконечное» (цит. по [190, с.30]).
Некоторые японские музыковеды, выступая на состоявшейся в 1968 г. в Токио конференции ЮНЕСКО «Культурные связи Японии и Запада за 100 лет», выражали сомнение в возможности западно- восточного синтеза в музыке именно потому, что японская традиция издавна рассматривает человека как часть природы, западная же противопоставляет человека природе как демиурга, способного подчинить природу своей воле. И все же немало людей верит в возможность и благотворность синтеза. Процесс взаимопроникновения в любой сфере духовной жизни становится реальным потому, что сами люди начинают иначе смотреть на вещи, внутри самих художественных систем происходят перемены. Таким европейским композиторам, как Бэла Барток, близка японская музыка, потому что они отошли от системы ладов, как бы высвободили звук.
По мнению современного композитора Тору Такэмицу, европейская музака отличается от японской, как абстрактная от конкретной (его собственные сочинения называются «Музыка воды», «Музыка дерева» и т.д.), но совместить эти два мира возможно. Меняются люди, преодолевая односторонность и самомнение, а это первое условие сближения. Хотелось бы напомнить слова Дмитрия Шостаковича: «Для меня далеко не ясен вопрос о так называемой „несовместимости” модальных и гармоничных систем мышления, о „вреде или пользе”, которые приносят культурному наследию стран Востока приемы полифонического или гармонического развития, присущие музыке европейской.
Но в чем я твердо убежден, это в справедливости тезиса о принципиальном равенстве перед лицом культуры человечества всего многообразия национальных музыкальных традиций, всего накопленного богатства мелодий, ритмов, тембров, тончайших поэтических откровений... Дело, по-моему, не в „совместимости” или „несовместимости” различных музыкальных систем, но в том, как и какими методами решается проблема взаимодействия и взаимовлияния культур разных в этническом и географическом отношении народов. Здесь все решает художественный такт и талант музыкального деятеля — композитора, исполнителя, педагога, теоретика — его ответственность перед искусством и творческая честность» [193а, с.13].
В основе любого вида искусства японцев можно обнаружить особый тип соотношения Единого и единичного. Возьмем самую раннюю категорию прекрасного — моно-но аварэ. Это понятие переводится у нас как «очарование вещей» (в «Большом японско-русском словаре» — «прелесть вещей»). Моно — «вещь», универсальное понятие, признак единства мира; оно приложимо не только к неодушевленным предметам, но и к одушевленным существам, не только к одушевленным существам, но и к абстрактным понятиям (если можно допустить существование абстракции в данной системе мышления), таким, как дхарма. Моно-но аварэ — это и нечто всеобщее, и индивидуальное свойство каждой вещи в отдельности. Моноцентрическая модель, тенденция к стяжению в одну точку («умаление», стяжение в центр круга дает возможность соприкоснуться с подлинной реальностью), сначала разбила танку на две части («верхнюю» строфу — ками-но ку, или хокку, и «нижнюю» — симо-но ку, или агэку) и привела к выделению верхнего трехстишия (хокку) в самостоятельный вид поэзии. Эта же склонность ума — сосредоточенность на одном — дает себя знать и в чайной церемонии, и в искусстве икэбана. «Один цветок лучше, чем сто, передает цветочность цветка», — говорит Кавабата. Именно один предмет, сосредоточенность на одном позволяют проникнуть в природу всеобщего.
И в прозе интравертная модель привела к самососредоточенности, к самобытию, самостоятельному существованию отдельных отрывков — данов, непосредственно между собой не связанных (или связанных по типу, о котором идет речь в «Аватаншака сутре»: каждая драгоценность отражает все остальные). Дан — буквально «ступень», горизонтальная строка в алфавите. Трудно найти адекватный перевод этого слова. Это и не «глава», ибо между данами нет той последовательной связи, которая соединяет главы, и не «параграф», ибо параграф в большей степени подчинен общей программе. Это та литературная единица, которая только и могла возникнуть на почве японской традиции.
Интравертность, сосредоточенность на внутреннем привела к своеобразному «дискретному» стилю, когда отдельные фрагменты (даны), обладая целостной природой, живут самостоятельной жизнью. «Дискретный» стиль характерен не только для древнекитайских даосских и конфуцианских текстов («Лунь юй», «Чжуан-цзы» и др.), но, можно сказать, для всей классической японской литературы. Подобный тип композиционной связи мы обнаруживаем и в таком виде прозы, как дзуйхицу (букв. «вслед за кистью»), сам характер которого предполагает фиксацию отрывочных впечатлений. По признанию писательницы Сэй Сёнагон, автора знаменитых «Записок у изголовья», она «записывала всякого рода удивительные вещи без всякой между ними связи и последовательности». Примерно ту же структуру находим и в классических японских повестях — моногатари. В «Исэ-моногатари» (X в.) каждый дан — самостоятельный эпизод, любовное похождение хэйанского кавалера. Внешние связи прерваны и сфокусированы, направлены внутрь, к центру, что придает дану целостный характер. Таким центром может служить танка. Прозаический текст подготавливает читателя к ее восприятию. Между данами существует тот тип связи, который впоследствии будет усовершенствован в рэнга. Дан может существовать самостоятельно, вернее, даны связаны между собой таким типом связи, который придает целому гибкий, подвижный характер, чтобы мысль читателя могла переноситься от одного дана к другому, не встречая препятствий на пути. Автор ведет в следующем дане речь не о том, о чем говорил в предыдущем, что создает впечатление завершенности предыдущего дана и независимости его от последующего или зависимости совсем на другом уровне, далеком от единства времени, места и действия, зависимости, которую еще нужно уметь обнаружить. Каждый дан имеет свое название, знаменующее новую ситуацию. Вместе с тем даны слажены, подчинены общему настрою. Но фабула, в нашем понимании, когда одно вытекает из другого по законам дискурсивным, когда сюжет распрямляется в линию — имеет начало, середину и конец (по Аристотелю, «целое есть то, что имеет начало, середину и конец»), — как правило, отсутствует.
В самом деле, если не было представления о поступательном характере движения, откуда мог появиться в литературе закон композиционной или сюжетной последовательности? Из общего представления о движении вытекало и понимание композиционной связи по принципу волнообразного движения (харан), отклика одного события на другое (коо) или резкого перехода от плавного движения сюжета (като) к внезапной ломке (тондза). «Очень важным для китайско-японской поэтики и любимым приемом является, — по замечанию Н.И. Конрада, — ёха — буквально „последние волны”. Это название стремится фигурально передать тот эффект, который получается, когда „сильные волны”, т.е. напряженные ситуации, уже проходят и сменяются „легким волнением”, как бы отзвуками этого напряжения. Большей частью это означает окончательную ликвидацию с сюжетной стороны не только основных мотивов произведения, но и побочных, медленное, как бы органическое завершение сюжета, с таким расчетом, чтобы конец казался по возможности естественным, как бы само собой „сходящим на нет”» [82, с.71-72]. В духе приема «последних волн» написаны, например, последние десять глав «Гэндзи-моногатари».
Иначе говоря, если для европейского литературного произведения типична линейная композиция — от начала к концу, то три самых общих приема композиции в японской литературе —
