потому, что повести с картинками были очень популярны в те временя а потому, что таким был метод мышления. „Гэндзи” не составляет исключения. По своей структуре это собрание многочисленных эпизодов с красочными описаниями, яркими образами, мгновенными зарисовками. В нем отсутствует сюжет в современном понимании» [219, с.29].
Подобный тип структуры мы обнаруживаем и в таком виде поэзии, как рэнга («стихотворная цепь»), который пользовался большой популярностью в Японии XV в. Если раньше было принято обмениваться танками, то теперь поэты собирались вместе и составляли «стихотворные цепи». Число строк зависело от настроения собравшихся. Один из поэтов произносил начальное трехстишие — хокку (17 слогов), другой добавлял к нему двустишие — агэку (14 слогов). Вместе они составляли целое — танку (31 слог). Следующий поэт к двустишию прибавлял новое трехстишие. Если их мысленно переставить (трехстишие — наверх, двустишие — вниз), получится новая танка. Одно с другим соединялось тематически. Для большей ясности приведу пример из «Очерка японской поэтики» Н.И. Конрада:
«1. Первый актер начинает:
Белый талый снег — Знать, весна уже пришла — Начал исчезать... В этом хокку даны образы весны и тающего снега. По японскому тематическому канону в ближайшей связи с ними стоят другие весенние образы: „весенний дымок” и „побеги травы”. Эти образы могут содержаться в последующей части, и тематическое единство всего целого таким путем будет соблюдено.
2. В соответствии с этим второй автор добавляет такое агэку:
Всюду — легонький дымок, Из земли — ростки травы. Таким образом получается первая танка всей цепи» [82, с.48].
Рэнга наглядно иллюстрирует тип «встречной связи»: последующее возвращается к предыдущему, и не только возвращается, но находит на предыдущее, притом каждая пара, составляющая танку, существует самостоятельно. Вся цепь состоит из сотни или нескольких сотен таких пар. И не только каждая пара существует самостостоятельно, но и каждое трехстишие и двустишие принадлежит разным поэтам, и объединяет их общее настроение собравшихся. Вместе с тем каждое двустишие и трехстишие зависит от внутреннего закона всей цепи.
Теоретик рэнга Нидзё Есимото придавал огромное значение тому, чтобы поэты рэнга соблюдали характер целого — заданного тона, художественной темы. Как и Фудзивара Тэйка, он считал, что главное — передать целостность разного». Поэт непосредственно зависит от общей системы, однако ее рамки настолько широки, что, как и в музыке, закономерно рождается метод импровизации. От индивидуального таланта и вкуса поэта зависит успех цепи в целом: не оборвутся ли звенья, соединятся ли в надлежащем порядке последующие строки с предыдущими. В рамках заданной формы поэт может проявить максимум вкуса и изобретательности. Вновь, с одной стороны, стремление к интеграции общего, с другой — достижение цели сугубо индивидуальным путем, «ни до, ни после других». С одной стороны, поэт ограничивает себя, ибо не может не считаться с общим замыслом, с общим тоном рэнга, с другой — исключительно от его таланта и находчивости зависит успех цепи в целом. Он может скрепить ее, а может оборвать неудачным словом. Успех общего зависит от уникальности каждого. Так реализуется главный принцип рэнга — «целостность разного». Интуиция поэта дает новый поворот теме. Нидзё Ёсимото перечисляет приемы, при помощи которых трехстишия соединяются с двустишиями: игра слов, намек, единство смысла, единство настроения или, напротив, контраст. Положим, если речь идет о весне, можно присоединить тему осени. Существуют и другие способы — шуточный диалог или необычная ассоциация. Практически свобода выбора не ограничена или ограничена общим настроем рэнга. «Успех рэнга зависит от индивидуального стиля и таланта, — говорит Ёсимото. — не может быть точных правил...
Стих, найденный опытным мастером, составит целое с предыдущим благодаря интересному повороту мысли, хотя поначалу может показаться, будто между ними нет никакой связи. Талантливый поэт добивается целостности единством духа, а не словесными ухищрениями. Стихи неопытного мастера, даже технически совершенные не соединятся с предыдущими, не составят с ними целого.
Вот что я имею в виду, когда говорю: „Правила нужно уметь обходить; как правила рэнга, так и правила этого бренного мира”» (цит. по [219, с.49]). Правило, как и слово, — преграда на пути, правило, как и слово, должно быть гибким, подвижным, чтобы не препятствовать дао. По мнению Макото Уэда, «социальный смысл этой поэзии — в правдивом отражении человеческой жизни. Она выявляет плохое и хорошее в обществе, служит зеркалом жизни. Упадок поэзии — свидетельство упадка общества. Если рэнга содержала дух правды и непосредственности, значит, государство управлялось должным образом... В противоположность некоторым западным поэтам конца XIX в. Ёсимото никогда не избегал моральной ответственности слов. Напротив, он верил, что поэзия помогает увидеть вечную правду новыми глазами» [219, с.52-53]. Необычная, с нашей точки зрения, форма не мешала японской поэзии служить своему назначению не хуже, чем это делала европейская.
Глава 4
ТРАДИЦИОНАЛИЗМ В ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ
Если эмпирическое бытие воспринимается как временное проявление Небытия, а Небытие не может служить отправной точкой для порядкового ряда чисел, то, естественно, и движение должно пониматься не как восхождение от низшего к высшему, а как движение туда-обратно (или, в нашем измерении, вперед-назад).
Если конечная цель — интеграция общей для всех изначальной природы; если мир принципиально неделим — каждая малость есть целое; если все связано между собой — «одно во всем и всё в одном» (сам интравертный тип связи инь-ян предполагал дискретную непрерывность целого); если немыслимо создание чего-то принципиально нового, то и не могло появиться представление о замене одного другим, о поступательном характере движения.
Мысль дальневосточных мудрецов была обращена в прошлое. Хотя объективные законы исторического развития приводили к социальным сдвигам (в Японии более отчетливо, чем в Китае), такое умонастроение не могло не сказаться на историческом пути нации. Очевидно, что представление о развитии как двустороннем движении отразилось и на характере искусства.
Особое отношение к прошлому как залогу будущего породило стремление не преодолевать (великий грех убить зародыш, разрушить зерно, пресечь потенцию развития), а сохранять то, что сопричастно подлинно реальному миру. Это привело сознание к закону традиционализма — не заменять, а сохранять то, что было найдено когда-то. Если мир — живой организм, то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нельзя сохранить жизнь, остановив дыхание). И эта настроенность ума не могла не
