Японская художественная традиция

С. Соколов дает свою интерпретацию: «„Киин” — „отклик души” художника в картине» [157, с.105]. Без такого «отклика», естественно, невозможно творчество. Для Се Хэ было естественным назвать первым законом живописи не единичное, а Единое, начать с космического порядка, с того общего, чему подчиняется всё, в том числе и сам художник. Именно человек, Срединный, призван уловить ритмическое созвучие своего ци и ци предмета, о чем дальше и пишет С. Соколов: «Произведение живописи только в том случае станет „зеркалом души автора”, найдет отклик у зрителя, если чуткий эстетический слух художника сумеет уловить в многоголосии окружающего мира лишь один, самый созвучный движению его души голос, не отвлекаясь внешними, случайными чертами этого голоса. сумеет передать его сокровенное звучание кистью и тушью» [2] [157, с.105].

Киин — ритмически правильное дыхание. Когда «сатори рождает произведение искусства, оно сообщает ему киин, благодаря которому обнаруживается мё (таинствнное) позволяющее проникнуть в югэн», — пишет Судзуки [236, с.220].

Фактически в «первом законе живописи» речь идет об отличительной особенности дальневосточного искусства, искусства не как объективизированной красоты, а как продолжения жизни. Человек не должен создавать что-то принципиально новое. Он может «расширить Путь», говорил Конфуций, но не прервать его. Стремление к непрерывности, недуальности породило отношение к искусству как «неискусству».

Если мир есть единство движения и покоя, то назначение искусства — передать единство. Китайский художник предлагал «не зарисовку летящего гуся, а некую общезначимую идеограмму самого полета». О китайском художнике У Дао-цзы, который владев всеми «шестью законами» и потому был прозван «вдохновенным», Б. Роуленд говорит: «Формы У Дао-цзы не столько выражение состояния духа одной личности сколько общезначимое графическое воплощение вечного движения мировых сил — сил, пригибающих травы и направляющих движение звезд, сил, вздымающих приливы и порождающих вихри. Это, попросту говоря, дыхание жизни, выраженное языком живописи... художник — лишь одаренный исполнитель, действующий по велению неодолимого вдохновения» [148, с.28- 29].

Это дыхание жизни обнаруживается и в японских моногатари. Находя в «Гэндзи» правильный ритм, который позволяет нереальные вещи воспринимать как реальные, Макото Уэда приходит к выводу: «Чтобы появилось ощущение достоверности, повесть должна разворачиваться в естественном ритме. Ритм повести должен соответствовать ритму действительной жизни» [219. с.30]. Ни подробное описание событий, ни жизненность характеров, продолжает он, не могут вызвать ощущение достоверности — это достигается только «пафосом», «пафос» же выражается в смешанном чувстве «меланхолии, элегантности и недеяния». Это чувство олицетворяло жизнеощущение тех, кто создавал культуру такого уникального периода, как Хэйан — его навевала смена времен года. «Пафос», по мнению Макото Уэда, создает впечатление реальности в большей степени, чем описание исторически достоверных событий. Ритм более реален, чем сами вещи, и потому назначение искусства в том, чтобы уловить и передать этот ритм.

Можно по-новому взглянуть на часто цитируемые слова великого драматурга Тикамацу Мондзаэмона: «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду...” Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть”) и вымыслом („тем, чего нет”)... Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством... Когда же, рисуя картину или вырезая из дерева статую, художник передает действительный образ правдиво, но в обобщенных чертах, как велит ему изображение, то это обычно нравится всем людям.

Надо, таким образом, чтобы изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах. Лишь тогда станет оно явлением искусства и принесет радость сердцам людей”» (цит. по [104, с.80-81]). Изображать так, чтобы «изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах», — это закон всякого искусства, но для Тикамацу нет вопроса — изображать вещи «как они есть» или «какими они должны быть». Главное — передать внутреннюю суть вещей, безразлично каким путем, какими образами — адекватными или неадекватными действительным. Житейские драмы Тикамацу (сэвамоно) воссоздают реальные события, исторические (дзидаймоно) полны сверхъестественного, чудесного. И это в порядке вещей. Внешнее правдоподобие у японских мастеров не означало правдивости. Можно ли изображать реалистически то, что само по себе нереально? И даосизм и буддизм пренебрегают внешним, видимым, во имя внутреннего. Как говорит Сэлинджер о даосе, «прозревая внутренние достоинства, он теряет представление о внешнем» [162а, с.54]. То же говорил Сэами: подражание вещам не состоит в достижении простого сходства — нужно уметь перевоплотиться в то, чему подражаешь, отступить от внешней правды, чтобы передать внутреннюю [128, т.1, с.227].

Попробуем понять смысл высказывания Тикамацу: «Искусство находится на тонкой грани того, что есть (букв. дзицу — „выявленное”), и того, чего нет (кё — пустота, невыявленное”)» [184, с.193]. При отношении к Небытию как потенции бытия «то, чего нет», могло и не расцениваться как выдумка, неправда. Это тоже правда, хотя и неявленная (помните: «Существует, монахи, нерожденное, неставшее, несотворенное, неоформленное»). В серьезной литературе вымысел не поощрялся. Изображать то, чего вовсе нет и быть не может, — значит для японских эстетиков отступать от макото, нарушать дао. Как писал Кэнко-хоси, «рассказы низкородных людей особенно насыщены поражающими слух происшествиями. Мудрый человек удивительных историй не рассказывает» [90, с.80].

«Неуважение к вымышленным рассказам, потому что они описывают вещи, далекие от фактов» [219, с.33], мы находим и в «Гэндзи». Но и описывать «как есть» — не значит выявлять правду. «В древности и в средние века, — говорит Хисамацу Сэнъити, — изображать вещи как есть значило не достигать красоты, не передавать очарование вещей... Сэй Сёнагон упрекали за то, что она раскрывает обстоятельства создания „Записок у изголовья”, и потому не высоко ставили ее сочинение» [184, с.179].

Такое понимание правды не могло не отразиться на характере японской и китайской живописи. «Некоторые китайские изображения птиц и цветов или даже ранняя индийская скульптура, — пишет Б. Роуленд, — кажущиеся реалистическими, на самом деле лежат в плоскости традиции, ибо художник, стремясь передать внутреннюю жизнь или одушевленность своего объекта, пользовался естественной формой, чтобы изобразить внутренний дух, или, перефразируя один из канонов китайской эстетики, „он пишет идею, а не просто внешний вид”» [148, с.10].

Тикамацу можно понять, исходя из традиционного мироощущения японцев: между Небытием и бытием нет грани — одно постоянно переходит в другое. Если художник изображает то, что есть, как есть, он нарушает правду, отступает от макото, ибо то, что есть, в следующий момент тем уже не будет. Художник обязан уловить Срединное состояние вещей, которые всегда находятся в пути между Небытием и бытием. Собственно слово химаку, которое мы переводим как «тончайшая грань», буквально значит «кожа и плева», т.е. нечто нераздельное, друг в друга переходящее: одна сторона вещей — внешняя, явленная (ян), другая — внутренняя неявленная (инь).

В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» сказано: «Все вещи и явления, существующие под Небом, не выходят за рамки сил ян и инь. Если говорить о свете, „яркий” — значит ян, „темный” — инь. В космогонии внешнее называют ян, внутреннее — инь. Если говорить о