Все это другая история, о том, как на глазах — конкретно, в глазах читающего — все это начинает быть тут, «И грузовик сгорает осторожно, / Как для формальной красоты». Все это о длящемся настоящем.
Как это делается? Разумеется, все это происходит не в рамках нормативного сознания, и возможно, что даже и не в здравом уме. Рецензенту представляется, что устраивается все это за счет конструктивной и правильной шизы: «Нет, никогда не может статься, / Чтобы электрик молодой / Не отрицал основ естествознания / Не рисковал жизнью». Несомненно, отрицание основ естествознания позволяет воздействовать как на ход времени, так и на его свойства:
Глубокий старик, поджидая Каминского. Глубокий старик, поджидая Каминского. Каминский задерживается на аэродроме. Каминский задерживается на аэродроме.
Может, он даже и не Каминский, а Каминскай — от Come-in-sky, а то чего ж он все торчит на аэродроме, но не в авторских связках же разбираться. Ну что означает эта, явно существенная сетка? Вот, из трех разных стихотворений:
На крыше мукомольного комбината стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.
На причале стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.
Знаком свыше считали Луну, Маляры, обработчики древесины главенствовали.
Конечно, вся книга — одна связная история. Разумеется, она ровно про то, как происходят превращения. Это не отвлечение от действительности, наоборот — ее производственная часть, как раз что-то с действительностью и сводящая: «Я чувствовал себя родным в промышленном коридоре»; «Он перекатывается посредством кувырков / По направлению к Монголии, по направлению к Марсу… / Мы перекувыркнемся и станем Габсбурги, / Нам хочется блистать, кощунствовать…»
Текст и происходит в моменте зацепления облака за конкретную, твердую почву. Его превращение в плотность и является главным, что производит эта поэзия. Из ничего или из намерений текста возникает плоть, но она не так важна в сравнении с самим фактом превращения. В самом деле, промышленный переход.
Ну и что мы должны делать с тем, что не с чем сравнивать? Все вышеприведенные сходства лишь часть памяти кого-то, кто пытается применить себя к чему-то, что здесь написано. Это не проблема самих стихотворений, но проблема объяснить Шваба кому-то, кому попадется эта рецензия. Все, собственно, пишется им старику Каминскому (они, потому что, встретились — старик и Каминский, это был один человек).
А рецензии пишутся не для читателей — для авторов. Спасибо, Леонид. Рецензент не знает, как вы всё это делаете.
Книга неуспогоенности.
Елена Фанайлова. Русская версия. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. 144 c. Тираж 2000 экз. (Серия «Внутренний голос»)
Эпитет «русский» вынесен в заголовок книги и смотрит на нас прямо с обложки. Это слово и раньше встречалось у Елены Фанайловой, чаще в названиях отдельных стихов или циклов: «Русский альбом», «Русские любовные песни», «Русское видео», наконец «русский роман» («Уходит жизнь, как русского романа// Повествованье…») 1. Оно обозначало жанр. А теперь отсылает к языку, но языку особому. Он — родной, «материнский» — введен через фигуру «другого», мотивирован обращением к читателю, с которым здесь и сейчас, в месте и времени исполнения, связывает. Сошлюсь на автокомментарий из разговора Фанайловой с издателем Борисом Бергером одного из нестихотворных текстов, вошедших в книгу (факт соседства с рефлектирующей прозой, как можно понять, для Фанайловой важен, и фигура устной обращенности к собеседнику, когда адресат — и герой автора, и его ключевой прием, опорная точка поэтики, еще раз продублирована в сборнике прикрепленным CD с ожидающим- оживающим на нем голосом поэта):
Фанайлова: У меня все время такое чувство, что я адаптирую для русского читателя какую-то информацию, которая у меня в голове сконструирована по совершенно нездешнему образцу. Вроде бы я пишу очень русскую историю, то есть историю человека, который живет на этой земле, в этой стране, он сложен всей русской культурой, ее достоинствами и недостатками. Но он себя все время чувствует как переводчик. Вышел на экраны родины американский блокбастер, и нужно сделать русскую версию этого фильма.
Бергер:
Фанайлова:Да. Адаптация.
Вот именно, поэт тут — «переводчик», и «русское» для него — посредническое. Но, может быть, даже больше того: автор и сам становится собственным персонажем — голосом, одним из говорящих в книге голосов. Для меня как читателя такая ситуация рождения речи через ее вручение другому и превращение в предмет речи стала в свое время опознавательным знаком Фанайловой-поэта. Первыми из ее стихов, которые запомнились мне тут же и накрепко, были вот эти:
Я как солдат приходя с войны говорит жены Проверь мне полные карманы набитые ржи Подай нам полные стаканыналитые ржой И больше не исчезай…
(«Памяти деда» )
Сдвиг ударения тут — не стилизация под «простонародный» говор, а мускульное усилие произнесения слова, вытягивания себя из немоты.
Скажу сразу: Елена Фанайлова выделяется для меня в современной русской поэзии той решительностью, с какой отдает пространство своих стихов голосам других. На этом пути к «несобственно- прямой» речи Фанайлова не одинока, некоторых из своих разрозненных спутников она называет в интервью, к книгам других обращается в статьях 2. По конструкции и новый ее сборник — «роман голосов» (один из заголовков, который я мысленно примерял к своей рецензии), причем роман, рефлектирующий над таким непривычным состоянием и оправданием лирики. Вот фанайловское «определение поэзии» в цикле, озаглавленном цитатой из Мандельштама (сами приводимые ниже стихи интонационно написаны «поверх» пастернаковского «Как в пулю сажают вторую пулю…» — такая одновременная, стереоскопическая отсылка к нескольким разным адресатам в поэтике Фанайловой, отмечу, принципиальна, я к ней еще вернусь):
Как ломают руки и жмутся в угол, Как жалеют кукол и любят пугал, Как решаются замерзать в степи, Как покойнику гладят лицо, говорят: поспи.
