Критическая Масса, 2006, № 1

По авторскому комментарию (НЛО, 2003, № 62), эти строки — запись реально услышанного рассказа-воспоминания, так что следующие далее в стихах «узбечки невъебенной красоты» — понятно, не авторское высказывание, а цитата из речи персонажа, дивную вокабулу которого, впрочем, автору еще надо было услышать . От автора здесь другое: смысловой стык. Сырые голоса то перебивают друг друга, то до неразличимости сближаются через протокольно-сниженное «давать» в пространстве, которое очерчено невозможной для классики перекличкой Афганистана с Тристаном. Рифменный удар как будто пробивает вход (Фанайлова говорит о «форточке») в подземелье мировой истории нескольких столетий от средневекового Корнуэлла до советской кровавой и трусливо замалчиваемой восточной авантюры восьмидесятых годов. Полость этого времяпространства — во всей неизмеримости — по-парашютному вывернута автором и, невидимо для героев, наскоро прихвачена к пляжной полоске у провинциальной реки, где цитируемый разговор происходит. В таком послевавилонском столкновении наречий пародия (если понимать ее по Тынянову) не уничтожает высокое, а служит ему формой. Надо ли после этого добавлять, что автор любит супружескую пару своих персонажей, что он буквально не отводит глаз от их сорокалетних тел, «уработанных» временем?

И это другой, наряду с «журналистом», полюс авторского самоопределения, его, если угодно, дно . Здесь среди образов поэта у Фанайловой — «бомж» («Есть у последнего бомжа, // У осужденного на жизнь…»), «шут» («Надгробная речь шута» из постскриптума к тем же «Стихам о русской поэзии» ), «ночной идиот» («Ходят тучи, будто паранойя…» ), «даун» 5:

Когда бы у меня была душа, Она была бы ваша Она была б одна сплошная рана… Она была бы даун и левша («Они стоят с Аркашей…» )

Наконец, это подруга пидора из одноименного цикла рецензируемой книги, «подруга всех первертов, людей вне закона», как, с отсылкой к цветаевскому «поэты — жиды», сказано Фанайловой в интервью Бергеру. Лирика теперь — превращенная сирена нового Одиссея, что-то напевающая спеленатому другу, которого увозят в дурдом («Сквозь этот радиоджаз и золу…» ).

И вот что еще важно. Значимый, все более значимый со временем пласт речений, образующих и обосновывающих поэзию Фанайловой, составляет речь тех, кого уже нет, «голоса из земли слабовесомых», по строке из ее совсем уже недавней визионерской публикации (Знамя, 2006, № 2). Таков был в книге «С особым цинизмом» (2000) цикл «Страна мертвых». По «Русской версии», в зажизненном пространстве пребывает уже сам поэт:

Как будто мы умерли и после смерти Встречаемся далеко вперед Земля предстанет нам будто сети В которых больше никто не умрет

И стало видно уже далёко Что в огородах и за рекой Мы ходим, как медленная калека, Кресты и звезды чертя рукой…

Кажется, быть ничтожней мертвого уже нельзя. Но для поэта здесь нет ничего выше, и порука живых с умершими — может быть, само надежное основание поэзии. Слово оправдано его невозможностью: «У мертвых речи нет. О мертвых речи нет». Как в свое время для Арсения Тарковского «слово лучше у немого, / И ярче краска у слепца…», энергия высказывания для Фанайловой определяется силой, с которой жизнь отказывает человеку в простейшей способности высказаться:

Нужно зажимать в зубах свинцовый карандашик Как безрукий пишет, а слепой рисует, А безногий пляшет А другое не интересует («Человеческая ласка и простейшая забота…» )

Униженное высокое не становится от этого низким. Здесь у Фанайловой не только этика, но и поэтика («по-этика», писал когда-то Данило Киш). Так, в строке «Юдина в кедах и Оден поддатый…», помимо ценностно-заданного обращения к именам, парадигмальным для образа поэта, есть поэтический прием — назову его сдвоенным обозначением. Двойная принадлежность помянутых героев — семантика черты, границы между высоким и низким вместе с ее стиранием, преодолением — транскрибирована и трансформирована у Фанайловой в самом движении стиха. Метрическую сетку ему задает брюсовский «Юноша бледный со взором горящим…», и снижается здесь не масштаб непрезентабельно выглядящих героев, а брюсовская выспренность, «литература». Из-под неуместной и тут же отброшенной ходульности условного выражения тем ясней выступает непорушенное достоинство смысла . Переход от внешнего образа к невидимому образцу составляет лирический сюжет вещи.

Поэзия знает парадигму такого перехода — смерть, пространства которой по определению экстатичны. Экстатичность — еще одно свойство, которым Елена Фанайлова выделяется для меня в сегодняшней лирике. Ее узнаёшь по особому накалу тревоги, дикой безоглядности в самоиспытании (поэтому я и назвал рецензию цитатой из Пессоа). Стихи Фанайловой неистовы и мучительны; читателю на это жаловаться не пристало — подумаем об авторе. Между авторской одержимостью и обращенностью слова к другому для меня есть связь, и она придает фанайловской поэзии особый характер.

Поясню.

Передача голоса, говорение устами других — источник лирической силы в борьбе не только с немотой, но и с анемией слова. Предельность чувства и крайность выражения относятся здесь не к психологии человека по имени Елена Фанайлова (ее переживания, как у каждого из нас, — достояние сугубо приватное), а к позиции носящего это имя поэта. Избранная позиция важна тем, что дает выход к областям сверхопытного, не наблюдаемого в клинической реальности. Слово «клинический» еще раз отсылает к первой, врачебной профессии Фанайловой, но употреблено тут именно затем, чтобы показать, как далеко автор от нее уходит: «Поэта далеко заводит речь…» так ведь? Поэт вырастает из врача, как голос выпрастывается из опыта, — «из» здесь надо понимать пространственно, как «вовне», out. Голос («лепет», сказал бы Мандельштам) — смерть опыта, и легким такое второе рождение вряд ли кто назовет:

Непредставимая, чуждая ранее Бесчеловечная речь, другая судьба, торжество стиха («К лучшему…» )

Ведь повседневность окружающей жизни вовсе не предполагает, что на свете вообще могут быть стихи. Чтобы они появились (точнее, забрезжила даже просто мысль о них, их «идея»), нужно выйти за пределы опыта и сделать затем предметом тот опыт, из которого вышел. Выйти за твое или мое — в общее, но которое нигде и никогда не ждет нас готовым, а порождается нашим усилием к нему, и волей его мысленно удерживать как реальное.

Напомню слова Фанайловой о поэзии как спасении от сумасшествия. Стихи здесь — своего рода обереги или амулеты. Октавио Пас писал о навсегда потерявшем речь, но начавшем рисовать в психиатрической клинике мексиканском художнике-самоучке Мартине Рамиресе: «Мир Рамиреса — а в его искусстве предстает особый мир — наполнен без труда узнаваемыми вещами, которые принадлежат к реальности, только слегка измененной. Позже смутно догадываешься, что это не просто изображения, но и талисманы: они увековечивают жизненный опыт художника и оберегают его от зла».

Так и стихи — не просто выражают эмоцию и передают опыт, а создают нечто другое, к чему можно отнестись кому-то еще, быть (вместе с автором, как и автору вместе с ним, воображаемым собеседником) причастным или соотнесенным. Они играют роль общего, относясь к которому можно хотя бы удержать те силы, которые тебя разносят, а если повезет, то и внести в переживаемое и в переживающего некий строй или, по крайней мере, возможность такого строя:

Недорогое недорогое Недолговечные чудеса… («Как будто мы умерли…» )