не этим самым «добром», а всего лишь другим «злом», то какая же эта победа! На том месте, где прежде в системе идеологии находилась «гордость за победу в Великой Отечественной войне», теперь зияет лакуна, своего рода «черная дыра». И аналогичная ситуация, кстати, не только в российской культуре. И чем же возможно эту «черную дыру» заполнить? Ведь существование неидеологизированного общества — большая утопия, романтическая мечта, которая не осуществится никогда! Какая же новая идеология одушевляет новое искусство, новую литературу?
Начнем с Джоан Харрис. Уже в романе «Шоколад» писательница поставила перед собой очень сложную по нашему времени задачу: она захотела шокировать критиков и читателей. Она столкнула колдунью-неоязычницу Вианн, занятно сочетающую в своих убеждениях политкорректность и фашизоидность, и традиционный для западноевропейской литературы тип — католического священника, страстного фанатика. И представьте себе, шокинг удался! Об удаче Харрис можно судить хотя бы по фильму Лассе Халльстрома «Шоколад», в котором режиссер не решился воспроизвести коллизию романа и вместо священника вывел комичного провинциала-аристократа, а Вианн превратил в милую буржуазку в стиле «миди». Похоже, в «Пяти четвертинках апельсина» Харрис вновь вознамерилась кое-кого шокировать. На этот раз объектом иронического пересмотра выбраны такие понятия, уже нам знакомые, как «сопротивление оккупантам», «патриотический долг» и прочее тому подобное. Для начала выясняется, что оккупация, данная, кстати, глазами ребенка, маленькой девочки, — это не так уж и страшно, всего лишь продолжение обычной повседневности, лишь с некоторыми неудобствами, к которым вполне возможно приспособиться. На ферму мадам Мирабель лишь изредка забредают немецкие солдаты, запасы продовольствия она надежно припрятала, а малышка Фрамбуаз понятия не имеет «о том, что происходит в оккупированной Франции». На ферме все спокойно, ну и ладно! Вот восприятие оккупации так называемым «естественным человеком», в данном случае ребенком. Для этого самого «естественного человека» никаких побед и поражений не существует, а существуют лишь его конкретные маленькие желания и потребности. Вот девочка Фрамбуаз узнает, что ее брат и сестра шпионят в пользу немцев. Надо бы сказать маме. «Это мой патриотический долг»
Впрочем, можно не сомневаться, что на этот раз писательнице никого не удастся шокировать. Хотя бы потому, что иронизировать по поводу восприятия оккупации как чего-то ужасного, равно как и по поводу движения Сопротивления, давно уже стало нормой в новой литературе Франции; да и не в такой уж новой: в отличие от русской французская литература имеет обширную коллаборационистскую «нишу», где, между прочим, обретаются такие отнюдь не бесталанные граждане, как Селин, например. Порою эту иронию мы встречаем там, где вроде бы и речь-то идет совсем о другом. Так, в детективном романе С. Жапризо «Дама в очках и с ружьем в автомобиле» юная Дани Лонго вспоминает, что ее отца, укравшего ящик английских булавок из товарного состава, предназначенного для немецкой армии, впоследствии наградили посмертно как участника Сопротивления. Девушка, разрывающая оковы (Марианна — символ Франции), изображенная на медали, напоминает Дани о трюках ярмарочных силачей, бродячих циркачей. Таким образом, французское движение Сопротивления оценивается именно как «трюк», «фальшивка».
В сущности, нам декларируются некие новые правила и оценки. Ну, если и не новые, то какие-то другие, иные. Значит, какие-то правила, в свою очередь, должны быть опровергнуты. Какие же это правила? Назовем систему этих правил условно и безоценочно «традиционным гуманистическим дискурсом». С правилами и канонами этого «традиционного гуманистического дискурса» мы уже немного знакомы: оккупация — это всегда плохо, против оккупантов надо бороться, Вторая мировая война — борьба советского «добра» с немецким «злом» и т. д. Разумеется, соблазнительно все это нарушить, разрушить и на место разрушенного водрузить что-нибудь новое, какой-нибудь всеобщий гуманизм, к примеру. Наверное, и Леониду Гиршовичу хочется чего-то такого. Но умный писатель понимает, что прежде следует как бы обезопасить себя, дистанцировать свой текст принципиально от этих сакраментальных понятий «правда» и «ложь». Гиршович вновь и вновь подчеркивает, что его роман «„Вий“…» — условность, опера, где певцы на сцене распевают арии в самые трагические моменты жизни, как мальчик Ваня в «Иване Сусанине» или художник Каварадосси в «Тоске». Надо заметить, что в романе имеются и художник (Гурьян) и молодой подпольщик Кирпатый («Ваня»). Ведь роман Гиршовича — опера. И, кстати уж, Гиршович вовсе не хочет, чтобы мы эту его оперу путали, например, с оперой Д. Кабалевского, написанной по роману Горбатова «Семья Тараса»! Гиршович то и дело напоминает нам об условности своего повествования; «Но не тут-то было… звучит как упрек в анахронизме: не тут-то было. Хочется спросить, а где, когда?..» И — своего рода резюме: «Все — немножко кукольный театр в прозе…»
Но отказывается ли Гиршович от знаменитого стендалевского принципа реалистического отражения действительности, от образа писателя, идущего с зеркалом по дороге? Гиршович утверждает, что все зеркала перебиты, но ему, в сущности, хочется быть реалистом-демиургом, хочется, чтобы читатели все-таки поверили, будто Паня Лиходеева существует на самом деле (как Саня Григорьев в «Двух капитанах»!); но умный Гиршович понимает, что именно ему так писать нельзя. И потому он играет в большую оперу. Но, между прочим, когда-то Вагинов прекрасно понял, как именно может воздействовать игровой роман: «С первых строк Машеньке показалось, что она вступает в незнакомый мир, пустой, уродливый и зловещий, пустое пространство и беседующие фигуры…» («Труды и дни Свистонова»).
Леонид Гиршович старается в той степени, в какой это возможно в игровом романе, понимать мотивы действий всех персонажей. Писатель изо всех сил пытается убежать от этого самого «традиционного гуманистического дискурса» с его четким делением на «хороших» и «плохих». Но дискурс догоняет бегущего писателя и хватает за горло. «Нетушки! — говорит дискурс. — Сейчас ты мне скажешь, кто у тебя хороший, а кто — плохой!» И писатель покоряется. «Да я что, — оправдывается писатель, — я ничего нового не выдумал.
Решаясь опровергнуть прежние, известные ему по советской литературе каноны «традиционного гуманистического дискурса», Гиршович вынужден следовать путем, уже проторенным новыми публицистами. Вторая мировая война трактуется как та самая борьба «двух зол» — сталинского и гитлеровского. И какая разница — «наши» устраивают «акции по выявлению и обезвреживанию», «ихние» — «карательные операции»… А, одна сатана!.. Гиршович приводит фрагмент сообщения из Ставки Верховного командования германскими силами и завершает его известным четверостишием. Получается вот что: «…солдаты сражались плечом к плечу до последнего патрона. Они умерли, чтобы Германия могла жить. Вопреки лживой большевистской пропаганде, их подвиг будет служить примером для грядущих поколений…
Из сотен тысяч батарей За слезы наших матерей. За нашу родину — огонь»
«Ну что? — как бы спрашивает автор. — Разве не один и тот же стиль?» И с автором трудно не согласиться. И все же вопрос, что называется, остается открытым. Почему? Обратимся в поисках ответа к повести Б. Хазанова «Ксения». Хазанов тоже хотел бы опровергнуть, опрокинуть этот давящий «традиционный гуманистический дискурс». Хазанов даже повествование ведет от имени немецкого офицера. И вдруг… Традиционный дискурс берет реванш и распрямляется, как придавленный, но оживший стебелек: «в ближнем бою, и тем более в лабиринте большого города, где сражение шло за каждый квартал, каждую улицу, каждый дом и даже каждый этаж, мы уступали противнику, несли больше потерь, чем русские, которые лучше нас ориентировались в городе и, в конце концов, дрались на своей земле, защищали свое отечество»
Протестанты и сопротивленцы
