Критическая Масса, 2006, № 1

между обеспеченным, крепко стоящим на ногах, физически могучим Костей и неудачливым, но весьма артистичным, пластичным, богемным Сергеем; бытовое благополучие и художественные амбиции Риты словно заставляют ее удерживать рядом с собой обоих мужчин. Сцена, в которой она накладывает на фотоизображение одного возлюбленного фрагменты фотопортрета другого, как бы воплощает идею комбинации: отсутствие мужчины, который объединил бы в себе черты Кости и Сергея, не позволяет Рите расстаться ни с одним из них. Подобно Людмиле, Рита оказывается персонажем, принимающим решения. Однако современная женщина не уезжает, сохраняя ребенка, покидая мужей, входя в большой мир и обретая независимость, а рожает и удерживает от распада menage а trois.

Социальная, остро современная драма Роома превращается у Тодоровского в любовную историю вообще, где социальные проблемы перестают играть решающую роль. В этом процессе очищения исходного текста от социального конфликта свою роль играет интертекстуальное подключение еще одного произведения. Тодоровский не случайно предложил Евгению Сидихину сыграть Осипа Дымова из чеховской «Попрыгуньи» 12. Тодоровский перестраивает фильм Роома, вводя в свою ленту мотивы чеховского рассказа. Ситуация «Попрыгуньи» — женщина с художественными интересами между представителем богемы и скромным, трудолюбивым доктором — превращается в картине Тодоровского в сюжетную коллизию, возникающую между фотохудожницей, оказавшейся между неудачливым, но очень одаренным актером и человеком, отказавшимся от искусства ради обеспечения семьи. «Попрыгунья» строится на важном для писателя и врача Чехова конфликте между практической жизнью и искусством, позитивным знанием и эстетикой, конфликте, который Чехов разрешает, сталкивая две жизненные стратегии, разоблачая этическую несостоятельность богемы и реабилитируя скромного, трудолюбивого, самоотверженного, а на поверку оказывающегося и бесконечно более одаренным практика (проблематика, актуальная в тех или иных модификациях для русской культуры второй половины XIX века — Писарев, Тургенев и т. д. — вплоть до символистов). Тодоровский использует черты Дымова, создавая образ Кости. Так, указания на физическую мощь чеховского героя 13, по всей вероятности, и заставляют его взять на роль Кости настоящего богатыря Сидихина; режиссер словно забывает о том, что стройный Николай Баталов не обладал могучей телесностью и в физическом плане не был противопоставлен Владимиру Фогелю 14. Не забытыми остались и труд Дымова ради благополучия жены и мотив принесенных в жертву семейному благосостоянию его необыкновенных дарований, о которых говорит сразу после смерти Дымова его приятель Коростелев: Сергей, рассказывая Рите об институтских годах, отмечает, что Костя был наиболее талантливым студентом группы.

Тодоровский пытается прочитать фильм Роома через чеховский рассказ, взаимоуничтожая при этом конфликты, на которых строятся и «Попрыгунья», и «Третья Мещанская», руинируя контексты, в которые включены оба произведения. Конфликты исходных текстов, по сути дела, исчезают, утрачивая сюжетообразующий характер. Тодоровский останавливает, «замораживает» конфликт своего фильма, словно снимая все возможные противоречия, редуцируя почти все противопоставления: оба мужчины остаются при женщине, которая рожает ребенка и одновременно реализуется как фотохудожник. Финал остается открытым: то ли герои навсегда останутся мирно сосуществовать в семье «на троих», то ли конфликт будет длиться вечно, так ничем и не разрешившись. Зачем понадобилось Тодоровскому чеховская добавка к «Третьей Мещанской»? Классическая подсветка современного фильма, на мой взгляд, будучи связанной с, так сказать, «этернизацией» конфликта, четко указывает на стратегию режиссера. Классика обладает статусом текста «на все времена», трансцендировавшего свой исходный контекст в сознании реципиента. Чеховский рассказ стал своего рода посредником между двумя фильмами, позволившим режиссеру как бы соединить времена, а точнее, уничтожить жесткое соотнесение своего фильма с конфликтами своей собственной эпохи, наметив структурное сходство трех сюжетов. В уже упоминавшемся интервью журналу «Искусство кино» Тодоровский признается в попытке обойти социальную проблематику, сделав фильм прежде всего о любви. Вписывая мотивы чеховского рассказа, встраивая их в структуру «Третьей Мещанской», режиссер придает своей ленте «классичность», выключенность из темпорального потока, уничтожает однозначную соотнесенность фильма с настоящим: многочисленные знаки ретро, которыми густо набит фильм, — музыка довоенных лет, стилизованные под некий обобщенный модерн фотографии Риты, титры, взятые из немого кино, — оказываются не просто указанием на повторение, римейк, но и на повторяемость самой ситуации любовного треугольника. Неслучайно, что в наполненном ретрореференциями фильме вполне современная одежда героев начинает время от времени отсылать к некоему неопределенному советскому прошлому (плащи, шляпы и шляпки, напоминающие то ли о тридцатых, то ли о сороковых—пятидесятых годах). Поэтика римейка не возвращает зрителя к двадцатым годам и не переносит двадцатые в девяностые, а, напротив, ослабляет вписанность конфликта в какую бы то ни было эпоху, стирает различия между прошлым и настоящим (что особенно занятно в случае Тодоровского, сделавшего целый ряд ретромелодрам, где режиссер попытался быть именно исторически достоверным, верным деталям эпохи). Тодоровский воспроизводит «старую» фабулу, которая — благодаря ситуации повтора, воспроизведения — становится повестью «старой как мир»: сквозь историческую однократность коллизии «Третьей Мещанской» просвечивает «вечный», классический, как бы мифологический сюжет. Метатекстовой, эмблемный, фиксирующий взаимоотношения оригинала и римейка характер приобретает фотография Риты, где все трое изображены в одежде двадцатых годов. Смена эпох — лишь перемена костюмов, внешней атрибутики, театральных декораций для все тех же неизменных героев-любовников — как в стихотворении Валерия Брюсова «Образы времен», где те или иные исторические локализации любовного поединка героя и героини оказываются лишь определенным временем и местом для актуализации вечной, возвращающейся коллизии. Тодоровский устанавливает взаимоэквивалентность двух фильмов, словно обнажая вневременную фабульную основу, архетип, в результате чего обе ленты превращаются в вариации своеобразного сверхсюжета, когда реалии одной картины не воспроизводятся буквально, а лишь подчеркнуто замещаются деталями другой. Субституции подвергаются при этом те детали фильма Роома, которые как фирменный знак сохраняются в памяти синефила и которые при этом совсемне требовали модернизации, не будучи слитыми намертво с ушедшим в небытие предметным миром «Третьей Мещанской» — например, демократические шашки работяг Роома становятся шахматами интеллигентных героев Тодоровского, а крыжовник Николая в знаменитой сцене мнимой угрозы, исходящей от приехавшего мужа, — брусникой Кости. Поэтика повторения, предложенная Тодоровским, строится на замещении источника своего рода вневременным истоком, который и оказывается объектом повторения. Оригинал, источник вырывается из исторического контекста, как бы очищается от темпоральности до почти обнаженной сюжетной структурной схемы и вписывается — как в «Морфологии сказки» Проппа — в ряд воплощений не ведающего времени образца. Благодаря этому оба фильма предстают в качестве возвращений «вечного любовного треугольника», реализациями атемпорального сюжета, в конечном итоге видимыми копиями выстраиваемого задним числом незримого оригинала. Для того чтобы повторить некий источник, его самого необходимо превратить в своего рода повторение: в данной перспективе повторить можно только тот фрагмент прошлого, который сам — в акте повторения — становится повторением, скопировать — в широком смысле слова — можно лишь то, что — в процессе копирования — само превращается в копию.

1 Walter Benjamin. Illuminations. New York: Schocken Books, 1988. P. 221.

2 М. Ямпольский. Язык — тело — случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С . 287.

3 Там же . С . 290.

4 Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. Albany: State University of New York Press, 2002. P. 91.

5 Ibid. P. 47.

6 Ю. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896—1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 360—362.

7 См.: В. Шкловский. Роом. Жизнь и работа. М. 1929. С. 10; В. Шкловский. Поденщина. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930. С. 87.

8 Eric Naiman. Sex in Public. The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 203.

9 См.: «Третья Мещанская» (Беседа с режиссером А. М. Роомом) // Кино. 1926. 14 сентября. Хотя