просматривается вера в то, что он сможет воспитать свою публику, привить ей вкус, научить ценить тонкое и прекрасное. «Потом, в театре же помимо художественных задач решаются человеческие. Я сейчас объясняю в малых городах, где не очень хорошо знают, как вести себя во время спектакля, что аплодировать — это хорошо, что смеяться в голос — тоже неплохо. Аплодисменты — это не только благодарность артистам. Аплодируя, вы даете уверенность другим людям, что все вы попали на хороший спектакль. И если смеются вместе семьсот человек, значит, у них есть общий опыт и они не одиноки в этот момент».
На «По По» приходит разобщенная, неуверенная в себе публика, не знающая, как вести себя в таком театре. Она не очень понимает, что тут такого делает Гришковец, и в массе своей не имеет ресурса для того, чтобы это воспринять. Разве что с облегчением видит в этом нечто «странное», но «прикольное». Знает, что надо смеяться, хотя на самом деле ей не смешно, а чудно. Иногда чудно настолько, что она покидает зал во время спектакля. Наверное, эту публику можно воспитать, чему-то ее научить, что-то ей объяснить. Другой вопрос — зачем?
Спектаклик
«По По» не совсем новый спектакль — его идея родилась давно. Но, как говорит Гришковец, «современность — как художественного решения, так и того, о чем там говорится в спектакле, — никуда не делась; может быть, даже стала острее». «По По» — это возвращение в театр после четырехлетнего перерыва. Говорить о воспроизведении и тиражировании прежнего формата можно лишь отчасти — степень новаторства в данном случае велика. Если раньше для Гришковца была важна апелляция к универсальному личному опыту, то сейчас основной акцент сделан на производстве комического. В спектакле «По По» два чудака по очереди вспоминают и пересказывают своими словами страшные рассказы Эдгара По так, как они их запомнили. У каждого свое амплуа. Один, бесхитростный и блестяще безнравственный (Александр Цекало), рассказывает истории от первого лица, другой, интеллигентный и меланхоличный (Гришковец), рассказывает, что случилось с другими.
Получается мило и смешно — от названия до реквизита. Сам Гришковец характеризует спектакль так: «Хороший, легкий, игровой спектакль. Красивый, веселый, парадоксальный очень. Такой „спектаклик“. Как Феллини называл свою „Репетицию оркестра“ — „фильмик“».
Гришковец, для которого важными составляющими его творческой деятельности всегда были пантомима и клоунада, не случайно упоминает Феллини. Потому что его нынешние поиски направлены на преодоление слова.
Что можно назвать главным достижением Гришковца в области театра, если оставить в стороне его апелляцию к универсальному личному опыту? 12 Объектом показа в спектаклях Гришковца является процесс (по)рождения высказывания. Причем не только в лингвистическом и психологическом, но и в пластическом, почти физиологическом измерении. Романтическое сомнение во власти слова, в его коммуникативных и выразительных способностях всегда было присуще Гришковцу и его герою, мучительно, буквально в корчах пытающемуся найти нужное слово и грустно констатирующему, что это нельзя объяснить, можно лишь почувствовать. Отсюда — обращение к пантомиме и музыке как к дополнительным средствам выражения. Узнаваемая манера Гришковца складывается не только из его запинающейся речи. Это еще и особая инфантильная пластика: сутулость, безвольно свисающие кисти рук, опущенная вниз голова, особые ужимки и ломаные жесты. Движения замедленные, сонные, будто артист находится не в воздушном, а в наполненном более насыщенной субстанцией пространстве (в воде, например). Герой Гришковца не принимает никаких волевых решений, он скорее ищет (и чаще всего не находит), перебирает подходящие слова, которые помогли бы ему выразить то, что он чувствует. С этим связано отсутствие резких и определенных движений в пластическом рисунке его роли.
Влияние пантомимы и клоунады заметно и в выборе сценического имиджа, и в тех критериях, которыми руководствуется Гришковец, подбирая актеров для своих спектаклей. Еще в Кемерово он формировал труппу из людей со своеобразной дикцией, обладателей странной пластики или внешности. Этим же критериям отвечают актеры, играющие в «Осаде», и даже «звездный» Александр Цекало — партнер Гришковца в «По По». «У него, — делится Гришковец, — очень яркая внешность, как, надеюсь, и у меня, и вот от этой внешности — что бы мы ниделали — не уйти». Яркая внешность напрямую связана с особой, запоминающейся пластикой. Следующее требование: актер со своими собственными интонациями и стилем, талантом рассказчика и вкусом к слову. Так, Цекало — «прекрасный рассказчик с очень специфическим собственным построением фраз, даже с неким чуть-чуть звучащим киевским говором». Все эти качества нужны актеру для того, чтобы передать речь во всей ее фактурности и многомерности. Как следствие усталости от бесконечных разговоров о себе, в «По По», как, впрочем, и в «Осаде», исчез и интерес к изображению рождающегося слова. Индивидуальные интонации актеров служат теперь созданию комического эффекта. Комическое преобладает над лирическим.
В спектакле пересказываются сюжеты рассказов «Колодец и маятник», «Убийство на улице Морг», «Бес противоречия», «Бочонок Амонтильядо», «Заживо погребенные». Гришковец пересказывает классику, помещая классический сюжет в живую языковую среду и тем самым его остраняя 13. Макабрические истории наполняются сниженными подробностями, и страшное становится уморительно смешным. Переход с возвышенной интонации на бытовую, «заземление» экзистенциальной проблематики легко превращает ужасы — в ужастики. Страшный посланец судьбы — ворон с его nevermore — превращается в тупую птицу, которую обучили одному-единственному слову, которое она теперь и повторяет невпопад. Замуровывая друга, герой интересуется: «Ну, чего ты замолчал, обиделся, что ли?» Ан нет — он там баночки с грибочками нашел, детские саночки, увлекся — изучает. Отравив дядю, герой просыпается с мыслью: как там дядя себя чувствует? Перед ураганом в замке дают «штормовое предупреждение», а в магазине «Все для дома» продаются не только лопаты, но также отравленные свечи, яды и т. д.
«Чтобы убить дядю, нужен багаж знаний», — констатирует герой Цекало, приступая к рассказу о том, как он таки своего дядю убил с помощью отравленной свечи. «У каждого из нас есть одноклассники или коллеги, которых похоронили заживо», — заявляет герой Гришковца, отчасти пародируя собственную интонацию. Пародийный эффект возникает и когда он меланхолично задумывается вслух о том, как невесело это — «проснуться в гробу», и еще больше усиливается, когда герой Цекало с бодрым удивлением сообщает, что все его родственники как-то так «у-у-у-умерли».
Сближая страшное и смешное, Гришковец отчасти приближается к хармсовской поэтике 14. Рассказы персонажей о всевозможных убийствах создают полное ощущение бессмысленности и абсурдности и рассказываемого, и происходящего на сцене. Однако элементы пантомимы, присутствующие в спектакле, переводят его в несколько иной регистр, возвращая ему экзистенциальное измерение. Так, двое персонажей в какой-то момент грустно замирают посреди сцены, берутся за руки и, раскачиваясь в такт минималистской музыке Филиппа Гласса, смотрят пустыми глазами вдаль. Этот эпизод кажется одним из самых важных в спектакле. Он очень напоминает фрагменты из спектаклей полунинских «Лицедеев»: так ребенок «зависает» посередине игры, внезапно ощутив связь с чем-то потусторонним, но не умея ни понять, ни объяснить своего состояния.
Театральная критика дружно назвала «По По»
Дальше — тишина
Легко представить себе, как может тиражироваться прием, на котором строятся «Осада» и «По
