кинокартина не может быть номинирована на «Оскар» как «лучший документальный фильм», если его не показывали в любом кинотеатре Лос-Анджелеса или Нью-Йорка как минимум в течение недели за прошедший год. Подобные ограничения подталкивают жюри выбирать более популярные кинокартины и принимать менее спорные решения.
Далее диапазон возможных победителей сужается посредством процесса номинации, к которому полномочия судей опять-таки не имеют отношения. Разделение труда происходит не только на уровне подготовительной работы и принятия финального решения, но и на уровне утверждения номинаций и состава «большого жюри» — тех, кто прочитывает рукописи до того, как они попадают к судьям. Если процесс номинации победителей целиком происходит за закрытыми дверями, то состав жюри практически неважен. Даже если судьи захотят воспользоваться собственным авторитетом и принять авантюрное или подрывающее основы премии решение, к моменту их вступления в свои полномочия эта возможность уже будет сведена к нулю. Когда-то администрация галереи Тейт ежегодно печатала специальные формы, заполнив которые посетители могли выдвинуть номинантов на основанную галерей Премию в области британского искусства. В 1994 году редактор отдела культуры газеты Daily Telegraph подвигнул читателей отреагировать на предложение галереи. В Тейт поступило более чем 2300 заявок, что в десять раз превысило их обычное число. Лучшим произведением искусства две трети посетителей назвали короткометражный анимированный фильм «Неправильные штаны» Ника Парка. Однако их голоса были отметены администрацией галереи на том основании, что их мнение непрофессионально, как прокомментировал директор Тейт Николас Серота. Очевидно, процесс номинации на премию ни в коем случае не должен был стать настолько публичным и вынуждающим судей уделять внимание мнениям сторонних людей и кандидатурам вне стандартного и на самом деле довольно узкого круга.
В самых экстремальных случаях судьям даже не сообщают названия номинаций. Например, Премия Клио, нечто среднее между торговой и художественной наградой, предназначена для поощрения творчества в сфере рекламы. Ее номинации соответствуют скорее категориям товаров, нежели художественным формам. Вместо того чтобы оценивать подход к созданию рекламы и награждать компании за «лучший юмористический ролик» или «лучшую анимацию», Премия Клио выдается за лучшую рекламу алкогольного напитка или финансовых услуг. Как объясняет директор премии Андрю Джеффе, подобный подход имеет коммерческое обоснование: «Для агентства, желающего заключить контракт с автомобильной компанией, важнее обладать премией за лучший ролик автомобиля, нежели лучший юмористический ролик». Что интересно, судьи принимают решения, не ссылаясь на существующие номинации. Все ролики они просматривают разом, будто им предстоит одарить три из них золотом, серебром и бронзой, независимо от рекламируемого продукта. Администрацию премии ничуть не смущает, если все призовые места отданы роликам, попадающим в номинацию «Интернет-реклама», и она с легкостью сама определит «Лучший автомобильный ролик» и т. д. То есть логика, определяющая, какие ролики выносятся на суд жюри и как будут распределены награды на финальной церемонии, — казалось бы, определяющая логика премии, — находится в руках администрации премии и напрямую не зависит от решения жюри.
Третий уровень отбора — предварительная оценка. Эта практика становится все более распространенной и актуальной из-за постоянно увеличивающегося числа премий и, соответственно, растущей потребности в общепризнанных экспертах. Безусловно, если говорить о премиях, основанных на открытом конкурсе, на участие в которых откликается огромное число соискателей, ни одному судье, ни целому жюри не под силу рассмотреть все поданные заявки. В этом случае предварительные судьи, или «большое жюри», пишут рецензии и аннотации на каждый текст, составляют биографические справки и помечают самых сильных претендентов звездочками — в общем, приводят информацию в удобоваримую для судей форму. Теоретически судьи имеют доступ к любой рукописи, но, как правило, их внимание быстро и в большинстве случае бесповоротно привлекают новоиспеченные фавориты. Предварительный этап направлен прежде всего на удаление большинства заявок, а также на сокращение числа потенциальных победителей и разницы между ними до такой степени, что любые судейские вольности, несмотря на их символическую важность, не произведут эффекта разорвавшейся бомбы.
Предварительные «закулисные» судьи, возможно, обладают большей властью, нежели те, что представляют публичную сторону премии. Участников «большого жюри» скорее можно причислить к пособникам администрации премии, ведь порученный им процесс отбора не обременен пристальным наблюдением публики, а значит, свободен от излишней щепетильности. Кстати, именно публичность последнего этапа премии зачастую удерживает администрацию от того, чтобы усадить в жюри людей, чьи взгляды и вкусы счастливым образом совпадают с их собственными. Если премия — детище крупной компании, то предварительным отбором обычно занимаются офисные работники — помощники администратора. Если они не компетентны в вопросе, к участию в отборе номинантов приглашаются друзья и соратники администрации, профессионалы, однако не публичные персонажи. Те, кто обладает и навыком, и публичностью, как правило, резервируются для основного жюри. Итак, если обобщить все вышесказанное: на этапе предварительного отбора отсекаются практически 98% присланных на конкурс заявок, и это решение принимается исключительно администрацией премии. У публичных судей остается не так много возможностей для выбора, и вполне вероятно, что критерии, которыми руководствовалась администрация премии, вполне совпадают с эстетическими предпочтениями жюри, однако так происходит далеко не всегда. История с Премией Будущего Теда Тернера, жюри которой стало предметом манипуляций администрации и было вынуждено проголосовать за произведение, на их взгляд, в лучшем случае посредственное, не так уж необычайна. Стайрон и Матиссен далеко не первые судьи, которым приходится осуждающе отзываться о победителе, которого они якобы сами избрали.
Полномочия судей зависят и от того, сколько человек заседает в жюри. Возможно, вам кажется, что чем больше жюри, тем более оно авторитетно, так как представляет собой сумму репутаций нескольких судей, и тем больше шансов, что власть окажется в руках жюри, нежели спонсоров и администрации премии. В действительности все с точностью до наоборот. Когда администрация недовольна решением жюри, она расширяет его состав. Именно так произошло в 1986 году, когда жюри Национальной Книжной премии оставило без внимания роман-бестселлер Тони Мориссон «Возлюбленная» и наградило Ларри Хайнеманна за его военную прозу «История Пако». Обеспокоенная столь своеобразным выбором, Национальная Книжная Ассоциация, учредитель премии, увеличила количество судей в жюри от трех до пяти. Чем больше судей в жюри, тем более очевидным, ожидаемым и безопасным будет их выбор. Когда же победитель определяется одним-единственным судьей, выбранным администрацией на основе его репутации и профессиональных навыков, результат менее предсказуем и может серьезно расходиться с ожиданиями спонсоров и администрации.
Жюри из одного судьи обычно имеют поэтические премии, выдающиеся за дебютную книгу. Такие культурно укорененные премии интересно сравнить с более сомнительными инициативами вроде Премии Будущего. Объединяющая их черта — контракт со спонсирующим премию издательским домом и договоренность о последующей публикации приличным тиражом, превышающим обычный тираж первой книги стихов.
Книгоиздатели и спонсоры уже давно придумали использовать ярлык «обладатель премии» для продажи и продвижения поэтических сборников, авторов которых они сами наградили премией. Эта традиция восходит к поэтическим турнирам в Кембридже и Оксфорде в XVIII веке. Премия Томаса Ситона в Кембридже была впервые вручена в 1750 году и подразумевала публикацию лучшего стихотворения. К 1810 году оба университета регулярно выпускали антологии удостоенных премии поэтов, а к 1830 году даже номинированная, но не получившая премии рукопись продавалась как «неуспешно премированные стихотворения». Впоследствии маркетингом были изобретены такие эвфемизмы, как «номинант премии» или «вошедший в шорт-лист». В послереволюционной Америке поэтические турниры стали более публичными и менее академическими мероприятиями. В середине XIX века самый известный поэтический турнир спонсировал не кто иной, как гений общенародных развлечений П. Т. Барнум. Он инкорпорировал его в свою феноменально успешную кампанию по продвижению концертов шведской певицы Дженни Линд. Лучшее стихотворение было положено на музыку и исполнено Линд в Нью-Йорке на ее дебютном выступлении. Как и британские университетские премии, подобные конкурсы были удачной маркетинговой уловкой независимых издателей. Традиция публичных поэтических турниров, отсылающих к классическим корням, когда публичное чтение стихов, как правило од, или других форм драматического искусства происходило в рамках более масштабного фестиваля или празднования, исчезла в конце XIX века. Однако с
