развитием современной структуры премий в начале XX века на свет появилась менее публичная и более элитарная версия этой формулы. Современные премии за дебютную книгу стихов призваны поддержать молодых поэтов и, как правило, организованы некрупными и некоммерческими издательствами.
* * *
Первая и до сих пор самая престижная премия в области поэзии [в США] — Йельская премия молодых поэтов, основанная издательством Йельского университета в 1919 году и реформированная в 1933 году. Однако существует еще около 50 премий, которые являются неотъемлемой и существенной частью американской поэтической сцены. Суммы денег, даруемые победителям подобных премий, довольно малы (всего 500—1000 долларов), поэтому порядок принятия решения не вызывает подозрений, в отличие от таких крупных премий, как Премия Тернера. Однако было бы ошибочно предполагать, что договоренности, подразумеваемые премией, — чистая формальность, лишенная экономической важности для издательского дома.
С 1940-х годов авторам поэтических сборников, награжденных Премией Йельского университета, были обеспечены рецензии во всех важных газетах и журналах. Когда в 1950-е годы издательство перешло на издание книг в мягких обложках, тираж проданных книг достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Рекорд по продажам принадлежит Майклу Кейси, обладателю Йельской премии за 1972 год и автору поэтического сборника «Ругательства», который выдержал три переиздания, а впоследствии был перекуплен издательством массовой литературы и выпущен тиражом в 120 тысяч экземпляров. Подобного рода успех определенно влияет на репутацию самой премии и привлекает большее количество заявок, как и произошло в случае с Кейси. Средняя стоимость подачи заявки — от 15 до двух с половиной долларов. Подобных заявок на конкурс присылается 400—800 в год, поэтому организаторы премии получают более 10 000 долларов от каждого конкурса, из которых лишь часть средств идет на производство премированной книги. Интересен и тот факт, что четверть заявок принадлежит участникам, год от года присылающим свои тексты для участия в разных поэтических конкурсах. Их рукописи считаются легкой добычей, так как отсеиваются на первоначальном этапе. Таких участников вдохновляют истории о том, что возможно получить премию даже с 88-го раза, как это и произошло с некой Сюзан Уиллер.
Еще одна причинная для оптимизма — тот факт, что жюри состоит из одного судьи, то есть решение принимает один человек. При этом позиция периодически переходит от одного поэта к другому, в некоторых случаях ежегодно. Многократные участники утешают себя мыслью, что им нужно всего лишь оказаться в «нужное время в нужном месте». Однако правда заключается в том, что лишь 2—3% всех присланных на конкурс рукописей оказываются в руках судьи. Половина текстов сметается со стола редактора или ассистента редактора, практически как только они на него приземляются, а остальные откладываются в сторону после более пристального рассмотрения «большим жюри». Однако тот факт, что подобные премии полагаются на решение единственного судьи, действительно существен. Он на самом деле открывает поэтам возможности, которые в противном случае были бы никогда недоступны.
Самый яркий пример — пребывание Уистена Хью Одена в должности судьи Йельской премии молодых поэтов. Начиная с 1946 года Оден регулярно приводил в ярость редакторов поэзии в издательстве Йельского университета, выбирая победителей вовсе не из небольшой, заранее отобранной группы финалистов. Две первые награжденные рукописи: «Стихотворения» Джоан Мюррей и «Начало» Роберта Хорана — не были даже в числе номинированных работ. Их Оден заполучил по совершенно иным каналам после того, как объявил всех выбранных «большим жюри» финалистов недостойными. Более того, Мюррей не имела права участвовать в конкурсе, в соответствии с правилами премии, потому что умерла три года назад. В 1955 году Оден снова отказался от предложенных жюри номинантов и попросил двух знакомых молодых поэтов, Франка О’Хару и Джона Эшбери, прислать ему что-нибудь из своих рукописей, что имелось у них под рукой. Оказалось, что оба поэта официально присылали свои тексты и участвовали в конкурсе, однако их манускрипты были забракованы на самом начальном этапе. После награждения Эшбери за его поэтическую подборку «Несколько деревьев» член «большого жюри», забраковавший рукопись, был вынужден сложить свои полномочия и был невероятно зол.
За всю историю поэтических премий ни один судья так не насмехался над желаниями и ожиданиями менеджеров издательского дома, как Оден, и никого из судей так яростно не заставляли подать в отставку. Однако именно благодаря тому, что он завладел целиком и полностью Йельской премией и пребывал на своем посту дольше, чем все остальные судьи, сегодня Премия молодых поэтов Йельского университета имеет столь огромное преимущество по сравнению с другими поэтическим наградами. В 1950 году Оден наградил таких поэтов, как Эдриен Рич, У. С. Мервин, Джеймс Райт и Джон Холландер. Каким же нужно обладать потрясающим чутьем, чтобы постоянно выбирать из сотен рукописей тексты столь важных впоследствии, но на тот момент молодых и неизвестных авторов! Безусловно, эти авторы заняли бы свое место в истории послевоенной литературы Америки вне зависимости от вмешательства Одена в их судьбу. Однако премия Йельского университета сыграла важную роль в их карьерах не только потому, что гарантировала им выход поэтических сборников, но и потому, что обеспечила внимание со стороны серьезных изданий: Poetry, Partisan Review, New Yorker и New York Times Book Review. Именно собственное достоинство Одена, которое помогало ему расширять рамки предписанной ему роли редактора отдельной серии и выходить за их пределы, и позволило издательству привлекать больше внимания и обеспечивать более серьезный старт карьерам молодых авторов.
Другими словами, во времена Одена премия Йельского университета функционировала именно так, как должны функционировать премии в идеале: принимать смелые решения, служить началом литературной карьеры, наращивать собственный культурный статус и эффективность за счет действий, согласованных с носителями продвинутого и утонченного вкуса. Однако это было возможно исключительно потому, что Оден напряженно боролся с установленными правилами и административными ограничениями, руководствуясь интересами поэзии, а не издателей и администрации премии. Так, в 1950 и 1955 годах он вообще отказался выдавать премию. В отличие от руководства Премии Тернера редакторы издательства Йельского университета не отвергли его решение и не рискнули вступить в открытый спор с поэтом, на суждениях которого зижделся их собственный авторитет. Однако им определенно этого хотелось.
Подобные истории проливают свет на структурный разлом между назначенными, то есть приглашенными, судьями и административным механизмом, который при обычных обстоятельствах выполняет большую долю судейской работы. Этот механизм заточен под производство победителя, причем победителя в пределах определенной линейки. Когда судья настаивает на признании ценности того, что находится вне этой линейки и/или отрицает ценность того, что лежит в ее пределах, он привлекает внимание к той истинной борьбе, что всегда имеет место, когда речь идет о премиях. Это борьба между культурным индивидуумом и культурной институцией, между типом культурной власти, которой обладают знаменитые художники и писатели, и другим типом власти, принадлежащей более сложно устроенным культурным агентам.
В борьбе между судьями и администраторами за удержание премии на карту поставлена само право производить культурную ценность. В скандальных ситуациях, возникающих не так уж редко, эту борьбу можно рассмотреть с двух сторон. С точки зрения судьи, который оценивает подборку предложенных кандидатур и вообще отказывается выдавать премию, только судья наделен правом провозглашать кого- либо поэтом. Для него премия — это кодифицированная и материальная форма символической ценности, которую может приписать рукописи только судья. Поэтическая ценность произведения и репутация поэта основываются на том, что думают и говорят другие уважаемые поэты, а не на том, что производят администраторы премии с помощью команд менеджеров и маркетинговых механизмов пускания пыли в глаза. С точки зрения возмущенного администратора, премия сама по себе воплощает власть, способную назначить кого-либо художником. Судья — всего лишь один из механизмов, введенных в действие учредителями премии, причем исключительно на последней стадии процесса, и при определенных обстоятельствах его фигура совершенно необязательна в этой цепочке. Важен сам факт, который остается в культурной памяти, что определенный человек был награжден определенной премией, и едва ли кто-то интересуется тем, что происходило в судейских кулуарах. Однако культурной борьбы могло бы и не быть, если бы судья или сама премия и ее администрация имели монополию на власть. На самом деле сама премия является полноценным агентом культурной экономики. Она производит и передает по кругу ценность в соответствии с ее собственными интересами, то есть с тем, что хорошо для конкретной премии и премий в целом. Но чтобы эффективно служить собственным интересам, премия должна также служить
