Например, человек, как потом стало известно, прошептавший сорок девятое имя бога за стволом вяза у больницы Мечникова, был нигде и никем не услышан.
Драгомощенко аскетичен; возможно, это исчерпывающая характеристика его художественного языка. Создаваемое им лирическое пространство (а акцент все же держится именно на нем, а не на лирическом персонаже) почти эфемерно: находясь на перекрестке множества культурных систем — от арабских суфиев до стоицизма по дзен-буддийски, — оно практически не затрагивает «плотных слоев» этих атмосфер. Легкое касание, «случайно совпадающее совпадение» — измерение этих стихов исключительно антропоморфно. Неслучайное название «На берегах исключенной реки» подчеркивает эту удаленность от «твердой почвы», казавшейся когда-то необходимым условием: река исключена из спектра взгляда, реки нет, есть только слабо очерченные берега, которые и служат единственными естественными декорациями. Жизнь этих текстов — внутренняя: «Мы забыли про белые крылья конвертов, / рисовые ступени за спиной» — она не обращена в реальную сферу, все действие театра Драгомощенко происходит в голове персонажа, сливающегося с ландшафтом. Это своего рода каркас, хребет реального мира с его буйством красок, негатив цветной фотографии.
Веществом близким сумма небес округла,
по нити спиртом сгорают волокна влаги.
Звезда недвижна. Прекрасно прямое действие, —
как искривленная формула времени,
где в скважинах между пределами искрится
отсутствие имени, словно вдох, суженный до
безвидного пересечения.
Чем более нечеток этот ландшафт, тем более необязательным он кажется. Легкость, необязательность, плавное перетекание стихотворения в следующее — тонкое словесное кружево. Излюбленная форма Драгомощенко — верлибры, но эти верлибры со сложным разнесением строк и медитативно-напевной интонацией оказываются сильнее регулярного стиха: они погружают в транс, в глубокие размышления. Это уловка, конечно стихи Драгомощенко — то, во что трансформировался, пережив все кризисы и катаклизмы ума, жанр Жуковского. Каждое стихотворение Драгомощенко — суть «Невыразимое» [162], только традиционные элегические мотивы уступают место флегматичному созерцательному сознанию наблюдателя, а богатые картины природы — иронично беспредметным, безбытным картинам запустения, одинаково представимым и в бескрайних степях США, и у осеннего Финского залива, и в китайской провинции. Из нечеткого, туманного ландшафта выхватываются отдельные фрагменты, которые приобретают личную, «персональную» окраску, и функция носителя художественного высказывания медленно переходит с лирического героя на пространство вокруг него — или же они сливаются.
Необязательность, легкость касания, непринужденность рассказа Драгомощенко — это своего рода поэтический импрессионизм. Создатель манифеста импрессионистов Э. Мане считал, что взгляд художника должен быть обращен не на пейзаж (море, лицо), а на впечатления от этого пейзажа, и именно свои впечатления художник-импрессионист и воспроизводит. Драгомощенко фактически этим и занимается, его оптика, нацеленная на «лирическое пространство», по сути своей служит отражением не объекта или события, но лирической рефлексии, к нему относящейся:
Скорлупа окрестностей, алгебры,
скарб ржавый речения… Видишь? Ты не забыл,
почему ходят вниз головой растения,
почему у колодца почва следа не имеет,
зачем солдат мертв, отчего как волосы прямы окислы
в северном омуте, где даже луна вверх и в них роится
двоичным саженцем языка.
Художник-импрессионист избегает ярких красок, палитра его бедна, а краски не смешиваются. Он воссоздает игру света на воде и свое впечатление от нее, а не саму воду. Драгомощенко не пишет о событиях и местах, его скупое и аскетичное письмо работает с более тонким материалом — ассоциативным рядом, полутонами, точными наблюдениями и элегическими размышлениями. Книга эта — сборник эссе в том значении, которое вкладывает в это слово Виктор Соснора: «Эссе — на грани мышления, сцен, полусюжетов, моно— и диалогические моменты» [163]. Читатель Драгомощенко предстает в роли «собеседника», «гостя на празднике бон», перед которым рисуют тончайший узор словесной ткани и объясняют, как увидеть в нем «богов, которых грамматика не позволяет писать с главной буквы» или «фарфоровую ступню мальчика, изымающего занозу».
В.Г. Зебальд. Аустерлиц.
Перевод с нем. Марины Кореневой. СПб.: Азбука-классика, 2006. 352 с. Тираж 4000 экз.
В. Г. Зебальда нет уже почти пять лет, он погиб 14 декабря 2001 года в возрасте 57 лет в автокатастрофе в Восточной Англии. За несколько месяцев до того, в 2001 году, вышел вершинный из всего лишь четырех романов, написанных Зебальдом, «Аустерлиц», переведенный на многие языки мира. Короткая и бурная слава немецкого писателя длилась всего 10 лет, с выхода его первого романа «Головокружение. Чувство» (Schwindel. Gefuhle, 1990, англ. перевод: Vertigo), за ним последовали «Изгнанники. Четыре долгих рассказа» (Die Ausgewanderten: Vier Lange Erzahlungen, 1992, английский перевод: The Emigrants), «Кольца Сатурна. Английское паломничество» (Die Ringe der Saturn: Eine Englische Wallfahrt, 1995, английский перевод: The Rings of Saturn) и, наконец, Austerlitz (2001).Незаметный немец, преподаватель английского университета, в сорокалетнем возрасте выступил со столь сильным литературным высказыванием, что Сьюзен Зонтаг в посвященном ему эссе Mind in Mourning (написанном еще до выхода «Аустерлица») (эссе Сьюзен Зонтаг в переводе Бориса Дубина см. на с. 101. —
С опозданием всего на пять лет, в 2006 году, замечательный русский перевод романа, выполненный Мариной Кореневой, вышел в издательстве «Азбука-классика» в рамках русско-германского проекта «Шаги / Schritte», инициированного немецким фондом С. Фишера [165]. Целью проекта было представить панораму современной немецкоязычной литературы (немецкой, австрийской, швейцарской) в русских переводах. Этот организационно и интеллектуально точно продуманный культурный проект с хорошим финансированием вовлек 10 крупнейших московских и петербургских издательств и лучших отечественных переводчиков, выпустивших 39 немецких книг ХХ века, от известных писателей до совсем молодых, а также 11 книг для детей, причем выбор из более широкого списка, составленного фондом С. Фишера с участием немецких издательств, кураторов проекта с немецкой и русской сторон и переводчиков, осуществляли сами издатели, исходя из
