– Ты опять тут? – спросила Санька по прошествии того, что в физике называется временем.
Он притворился, что не слышит, но через несколько земных суток, оказавшись, как по волшебству, на том же самом месте, спросил чужим, как бы безвольно расцепленным голосом:
– Так будешь со мной играть?
– Не буду.
– Почему?
– Потому что не собираюсь.
– А если я тебе подарю свои кремушки?
Она подумала, молчаливо пошевелив губами с небольшой заедой в одном углу рта.
– Смотря какие кремушки.
Мальчик вынул из кармана четыре кремушка и подкинул их на ладони так, что они чокнулись.
– Это не настоящие, а простые: обыкновенные галечки с Ланжерона, – сказала девочка презрительно. – Вот у меня кремушки – так настоящие, ты таких сроду не видел. Они электрические. Их чокнешь – искры летят, как из кресала.
Она из предосторожности и застенчивости повернулась к мальчику худой, твердой спинкой, залезла через квадратный вырез платья за пазуху и достала кукольный чулочек, откуда вытряхнула на ладонь несколько темных от мазута кремушков.
– Обыкновенные железнодорожные, – презрительно сказал мальчик, – таких между шпал валяются миллиарды.
– Зато настоящие кремушки. А у тебя просто галечки. Таких на Ланжероне можешь за одну минуту набрать миллион биллиардов. Они без электричества. А мои с электричеством.
Мальчик засуетился и стал чокать своими кремушками, но искры не высекались. Электричество не показывалось. Один камешек даже мягко раскололся.
Девочка оскорбительно-громко захохотала.
– Можешь спрятаться в будку со своими простыми галечками и даже не думай равнять их с моими железнодорожными, электрическими, со станции Одесса-сортировочная.
Тогда-то и прилетел воробей, легко сев на забор, утыканный сверху зелеными и голубыми бутылочными осколками.
– Например, в воробья попадешь? – спросила девочка.
– Ого!
Вот этого-то именно и не следовало говорить, да еще так хвастливо. А может быть, именно следовало.
…Как знать, как знать!…
История девочки Саньки и мальчика Пчелкина, которую я собираюсь здесь рассказать, как и все то, что происходит в мире, не имеет начала, а тем более конца, так что примем за точку отсчета тот характерный звук, который раздался на одной из четырех тенистых улиц дачной местности «Отрада» в начале этого века.
«Для меня главное – это найти звук, – однажды сказал Учитель, – как только я его нашел – все остальное дается само собой. Я уже знаю, что дело кончено. Но я никогда не пишу того, что мне хочется, и так, как мне хочется. Не смею. Мне хочется писать без всякой формы, не согласуясь ни с какими литературными приемами. Но какая мука, какое невероятное страдание – литературное искусство!»
«Не смею», – имел мужество признаться Учитель. Это надо заметить. Он не смел, а я смею! Но точно ли я смею? Большой вопрос. Скорее – хочу сметь. Вернее всего, я просто притворяюсь, что смею. Делаю вид, что пишу именно то, что мне хочется, и так, как мне хочется. А на самом деле… А на самом-то деле?… Не уверен, не убежден. Кое-кто, правда, осмеливается писать «так, как ему хочется», не согласуясь ни с какими литературными приемами. По-видимому, литературный прием, заключающийся в полном отрицании литературного приема, это и есть мовизм.
Кое-кто написал однажды и даже напечатал черным по белому: «С выпученными глазами и облизывающийся – вот я. Некрасиво? Что делать».
Я так не умею, просто не могу. Не смею! По природе я робок, хотя и слыву нахалом. В глубине души я трус. Я еще, как некогда сказал о себе Чехов, не выдавил из себя раба. Я даже боюсь начальства. Недавно, уже дожив до седых волос, я испытал ужас, когда на меня вдруг, совсем, впрочем, не грозно, а так, слегка, поднял голос один крупный руководитель. Я почувствовал головокружение, унизительную тошноту и, придя домой, лег на постель, не снимая ботинок, в смертной тоске, в ужасе, вполне уверенный, что теперь уже «все кончено»… Чувство, что меня только что выгнали из гимназии: сон, который повторяется в моей жизни бесконечное число раз, как зеркало в зеркале – уходящий в вечность ряд уменьшающихся в перспективе зеркал, – в одну и в другую сторону – в пропасть прошлого и в пропасть будущего, и мое опрокинутое, полуобморочное трусливое лицо, вернее – бесконечное число лиц и горящих стеариновых свечей и отчаяние, отчаяние…
Мне стыдно во всем этом признаваться, но что же делать, дорогие мои, что же делать?…
Слово «звук» не вполне точно выражает то, что мне нужно, чтобы «остальное далось само собой», как сказал Учитель. Я думаю, одно дело – звук, а другое дело – интонация, музыкальная фраза, мелодия. Учитель, видимо, не отделял одно от другого. Да и надо ли отделять? Ведь и без одного и без другого ничего не сделается само собой. Но лично я очень строго разделяю эти понятия: интонация и звук. Ну, интонация, мелодия – это ясно: то самое, внутреннее, а потом и внешнее, заставляющее сжиматься горло и дрожать на губах – «м… м… м… м…» – запевка всей вещи, ее музыкальный ключ, ее тайная горечь: никто в эту ночь не спал в доме Болконских. Звук же совсем другое дело. Весьма возможно, что звук – самое неисследованное в мире. В звуке содержится гораздо больше того, что мы улавливаем своим несовершенным слуховым аппаратом. Это всегда какая-то тайная информация, поток сигналов, как бы моделирующих звучащую вещь в мировом пространстве. Волшебный «эффект присутствия».
Не может быть звука вне материи, породившей его, так же как не может быть сознания вне бытия. Звук – это сознание колеблющейся материи.
Заседание – это тоже нечто материальное, обладающее присущим ему одному звуком, в особенности если заседает Бодлеровский комитет в Намюре, в душной комнате с видом на мост через реку, по которой буксир с усилием тянул баржу, почти до самой палубы погруженную в воду, и я, подобно этому буксиру, погруженный с головой в медленное течение почти ощутимого среднеевропейского времени, произносил на ужасном французском языке свою речь, свое эссе о Бодлере, и вот уже наконец дотащился до финала, где заключалась мысль, что будто бы каждый великий поэт постоянно умирает и постоянно рождается в поколениях для новой, еще более прекрасной жизни, так непохожей и в то же время так похожей на прежнюю, как звук непохож и вместе с тем до ужаса похож не только на душу композитора, виртуоза, но также на всю материальную структуру инструмента, родящего эти звуки, будь то дыхательный аппарат, горло певца, его носоглотка, маска, диафрагма или группа духовых, ударных или смычковых инструментов. В прелюдиях Скрябина я всегда, кроме души композитора, ощущаю громоздкое тело концертного инструмента, все материалы, из которых он построен на фортепьянной фабрике, ощущаю даже самую фабрику с ее высококвалифицировапными столярами, обойщиками, политурщиками и хозяином- немцем, поклонником великого Баха, Бетховена или Моцарта, чьи латунные медальоны украшают его изделия. Фортепьянный концерт как бы проецирует – во всех четырех или даже пяти измерениях – вещественное содержание инструмента, не только его неповторимую конструктивную форму с черным лакированным крылом поднятой объемной крышки, в которой снизу отражается внутренность инструмента, как бы модель целого среднеазиатского города с глухими дувалами, но без крыш, пересеченного натянутыми струнами внутренних коммуникаций, может быть, даже некоего железнодорожного узла, – не только его силуэт, напоминающий выкройку фрака, но также и его вес, его замшелые молоточки, сорта дерева, доску резонатора из бледного бронзового сплава, даже литые стеклянные розетки, подложенные под медные колесики его могучих бильярдных ног. Мощный удар по клавишам, аккорд, является в одно и то
