балетом, а также с театром, пантомимой, кино и телевидением. Таким образом, дерево рок-музыки разрослось довольно пышно.
Каждую из ветвей этого дерева можно охарактеризовать особо, но мне хотелось бы выделить одно явление, которое не является отдельной ветвью, отдельным направлением в рок-музыке. Это новый тип отношения к музыке, как бы рок-идеология, получившеая название «прогрессив-рок» (Рrogressive-Rock). По мнению многих западных критиков, появление прогрессив-рока ознаменовало наступление качественного нового периода в развитии молодежной культуры. Рок-аудитория вместе с музыкантами в какой-то период как бы повзрослела, стала гораздо серьезней и глубже воспринимать действительность. Пиком такой зрелости считают 1967 год, в котором произошел ряд важных событий в мире рок-музыки. Одним из них был Монтерейский международный рок-фестиваль, впервые, крупномасштабно показавший движение хиппи в его органической связи с новой рок-культурой. Вторым событием был выход концептуально новой пластинки «Beatles» – «Sergeant Рeррer», а также их выступление в международном теле-шоу «Наш мир» с символической для движения хиппи песней «All You Need is Love». Появление принципиально новой музыки, бросившей вызов устаревшим стандартам стратегии поп-бизнеса и на какое-то время одержавшей победу, было беспрецедентным в истории массовой культуры. Одним из факторов, способствовавших этому, было то, что основным потребителем продукции музыкального бизнеса стала студенческая масса. Стала усложняться не только музыка. Тематика песен сдвинулась в сферу политики, в область духовно-мистических тем, проблем секса, психоделических переживаний. Группы, исповедовавшие прогрессив-рок, по возможности перебирались из мест обычного развлечения, баров или дансингов, на концертные площадки, на фестивали, в места массовых медитаций и хэппинингов, всячески подчеркивая свою непричастность к прикладному, увеселительному искусству. Образовавшийся андеграунд становился все более изысканным за счет укрепления идей прогрессив-рока. Если Калифорнийское хипповое подполье по инерции продолжало линию эсид-рока и психоделии, то лондонский андерграунд проявил гораздо меньшее пристрастие к ЛСД и меньшее стремление к социально-политическому протесту. Зато в нем стало превалировать увлечение восточными философско- религиозными системами, средневековой европейской музыкальной культурой, электронной музыкой, симфоническим и джазовым авангардом и многим другим. Начиная с 1966 года в Лондоне функционируют особые элитарные клубы, издаются специальные, ориентированные на хиппи газеты и журналы, организуются концерты рок-групп, относящихся к Андеграунду – «Рink Floyd», «Soft Machine», «Crazy World of Artur Brown», «Рurрle Gang», «Рentacle». Подпольность всего этого – в недоступности, замкнутости, элитарности. В концертах принимают участие поэты, актеры, используются многочисленные средства создания психоделической ситуации – световые эффекты, диапозитивы, кино, стробоскопы, декорации. На сцене царит обстановка хэппенинга.
На исходе 60-х годов представление о рок-музыке было неразрывно связано, прежде всего, с определенным составом ансамбля и набором инструментов, который сложился еще в период рок-н-ролла и биг-бита: одна или две электрогитары, бас-гитара и ударные инструменты. И при этом – все, или почти все музыканты поют. Именно за таким составом первоначально закрепилось название «рок-группа» или просто 'группа'. В джазовой традиции это слово не употреблялось. Малые составы, или комбо, назывались конкретно – трио, квартет, квинтет и т.д. Большие – бэнд (Band) или биг-бэнд (Big Band). Так что, если с некоторых пор употреблялось слово «группа», то сразу было ясно, что речь идет о рок-группе, о рок-музыке, а не о джазе. Помимо гитар в рок-группы иногда добавлялся электроорган, а позднее – более совершенные клавишные инструменты – синтезаторы. Кроме того, постепенно в рок-группах, особенно направления джаз-рок, стали использоваться как отдельные духовые (саксофоны, флейты), так и секции духовых инструментов, включая трубы и тромбоны. Со временем стали вводить и различные перкашн (конго, бонги, маракасы, бубны, маримбофоны, коубэллы, куики, шейкеры,табла и т. п.). И все же, основным инструментом, определяющим образ рок-группы, осталась электрогитара, постепенно менявшая свой звук за счет применения все новых и новых моделей, технических эффектов, электронных устройств, преобразующих сигнал, идущий со звукоснимателя на усилитель. Так вошли в употребление «fuzz» и «distortion», «compressor» и «booster», «phaser» и «flanger», различные эффекты задержки и повторения звука. Рок отделился от джаза, сделавшись полностью электрифицированным. Для того чтобы озвучить рок-группу, понадобились совершенно новые технические средства. Появились мощные акустические системы, состоящие из многоканального пульта, принимающего сигналы со всех инструментов и микрофонов на сцене и «раздающего» усиленный звук на звуковые колонки, которые направлены в зал, а также на специальные колонки – мониторы, стоящие перед исполнителями и помогающие им слышать друг друга. Во второй половине 60-х вопрос применения электроники был чуть ли не единственным критерием при определении водораздела между джазом и рок- музыкой. Я прекрасно помню время, когда джазовый по своей сути состав, применяющий бас-гитару вместо контрабаса, клавишные вместо рояля или электрогитару с «примочками» вместо обычной полуаккустической гитары, считали уже рок-группой. Позднее, когда за электронику взялись такие гиганты джаза как Майлз Дэйвис, Джо Завинул, Хэрби Хэнкок или Чик Кориа, все зто снивелировалось, получив другие названия.
Как показала дальнейшая практика, далеко не все ансамбли, имеющие состав, номинально соответствующий тому, что стало принято считать рок-группой, то есть внешне похожие на 'группу', относятся к рок-музыке. Одним из главных отличительных признаков рок-групп, по сравнению с эстрадными гитарными ансамблями (или, как было принято в СССР называть их – ВИА) является то, что авторами текстов, музыки и оркестровки выступают сами исполнители. Это создает особую атмосферу сплоченности, стилистического единства и смысловой целенаправленности. Поэтому весьма важным принципом существования рок-группы стало относительное равноправие всех ее членов, что обеспечило успешность метода коллективного творчества. Об этом говорят еще и те факты, что у подавляющего большинства рок-групп в названии нет имени руководителя. Каждая группа придумывала себе особое название. Если в интервью с известными рок-группами журналисты пытались выяснить, кто же у них главный, то обычно ответа не получали. Если в джазовой традиции малые или большие составы назывались по имени лидера (например, «Оркестр Каунта Бэйси» или «Трио Билла Эванса»), то в рок- традиции это стало лишь редким исключением. Рок-культура, напротив, принесла с собой бесконечное разнообразие названий групп, чего не было до этого в джазовой традиции.
Существует и много других примет для определения того, что же есть рок-музыка в чистом виде, что – ее имитация, а что вообще не имеет к ней никакого отношения. Критерии эти со временем трансформируются и нередко носят субъективный характер. Мы же, касаясь чисто профессиональных вопросов исполнительства и аранжировки, постараемся коротко проанализировать основные отличительные черты рок-музыки, а также показать ее неразрывную связь с окружающей музыкальной культурой. В рассуждениях, которые последуют, не учитывается воздействие на рок тех явлений, которых мы еще не касались в предыдущих статьях – негритянского фанки-соул и диско, панк-культуры и новой волны, стилей евродиско и электро-поп, движения хип-хоп. Главным образом, пока останемся в рамках 'золотого века' рок-музыки – период 1966 – 1975 годов.
Говоря о ритмических особенностях рок-музыки, лучше всего прибегнуть к сопоставлению с джазом – искусством, где впервые зародились профессиональные понятия 'драйв', 'свинг' или 'бит', где от музыканта требуется не просто развитое чувство ритма. а наличие специфической эмоциональной энергии и особого исполнительского чувства, а также умение передать все это слушателю. В этом смысле джаз и рок подчиняются абсолютно одним и тем же законам и требованиям. Но при наличии общих черт ритмика этих двух жанров во многом различна. Среди специалистов утвердилось мнение. что джаз базируется на свингующем ритме, имеющем в основе триольное деление четверти на две неравные восьмые, а рок- музыка имеет в основе ровный ритм, так называемый ритм 'восемь восьмых'. Это верно лишь в ряде случаев. На самом деле, как показывает простой анализ, разница не в этом. В принципе, вся основа ритм- энд-блюза и рок-н-ролла с самого начала была свинговой, триольной, то есть абсолюто такой же, как в традиционном джазе. Но в 1959 году произошло как-бы пресыщение свингом, причем одновременно и в джазе, и в поп-музыке. Пионер джазового авангарда Орнетт Коулмен выпускает свою первую пластинку 'The Shape of Jazz to Come' с пьесами на 'восемь-восьмых'. А появившийся с легкой руки Чабби Чеккера твист, а также шейк, вытесняют триольный рок-н-ролл. Несколько позже такие джазмены, как Чарльз
