видели, что «вопрос» – одна из форм нищеты; то есть людей испортили нищетой – вот сострадательный смысл сатиры Булгакова. Власть их испортила.
Вернемся к «Фанданго». Если смотреть на эту вещь булгаковскими глазами – как я пытаюсь делать, – то замечается странное сходство между идеологией Грина и официальными установками. Грин требовал от обывателя аскетического презрения к хлебу насущному ради абстрактной красоты. По Булгакову, жилье и хорошая одежда насущно необходимы[123], – а официальная идеология требует презрения к этому «хлебу насущному». Ради чего – известно: ради абстрактной идеи. Напомню: речь идет о 30-х годах, когда еще был жив пропагандистский культ нищенского образа жизни во имя «грядущей гармонии» (Достоевский). Экзальтированный аскетизм Грина, при всей путаности и мнимом аристократизме, примыкает к этому официальному культу. Поэтому, может быть, Грина и печатали так широко вплоть до реакции 30-х годов. Противореча официальной линии по внешним признакам, он сущностно ей соответствовал, ибо призывал к тому же – к гордой нищете.
Идея эта с абсолютной и наивной отчетливостью выражена в ответе гриновского дьявола, Бам- Грана, на вопль Ершова о голодающих детях: «Безумный! Так будет тебе то, чем взорвано твое сердце: дрова и картофель, масло и мясо, белье и жена, но более – ничего! …Мы уходим в страну, где вы не будете никогда!» (с. 575). Подставьте вместо «страны» – «социализм», и получится речь стандартного пропагандиста того времени[124].
Короткий конспект сказанного выше. Грин поставил ложный эксперимент – предложил абстрактную красивость голодным. Обыватель ее отверг, потребовав хлеба. Магический персонаж облил обывателя презрением, заняв позицию официального пропагандиста.
Булгаков ставит чистый эксперимент: хорошие красивые вещи предложены сытым людям. Вещи приняты обывателем с восторгом. Магический персонаж сочувствует обывателю. Идеологической власти передан отказ от «обывательских ценностей». (Отказ усиленный: параллельно проходит тема денег, где тоже есть требование: «Аминь, рассыпься!» – исходящее от Бенгальского, «заложившего голову».)
Еще один аспект гриновской феерии. Ершов не только отказывается от белых шляп и «раковин из океана», он прагматичен, так сказать, в квадрате. Он отвергает магию – или мистику, – олицетворяемую Бам-Граном: «Нет ничего, и ничего и не было! …Вижу, но отрицаю! Слышу, но отвергаю! Не реально! Не достоверно! Дым!» А это – скверно и в понимании Грина, и в понимании Булгакова. Так вот, Булгаков функцию отрицания магического мира также отбирает у обывателя и передает ее идеологу: главному представителю идеологической власти в романе, Берлиозу. Вчитаемся: все поведение редактора на Патриарших описывается нарочито дурацким периодом Ершова.
Здесь не случайное совпадение: фиксируя позицию Берлиоза, сам Воланд как бы отвечает не ему, а Ершову: «…Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!». (Стилистически это именно ответ на утверждение «нет ничего».)
Разумеется, трактовка понятия «мистический мир» у Булгакова совершенно другая, чем у Грина; чуть позже мы затронем и эту тему. Однако же кара за отрицание трансценденции назначается на той же этической основе, что у Грина.
Бам-Гран говорит обывателю: «Так будет тебе то, чем взорвано твое сердце…» Воланд говорит идеологу: «…Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» (689). (Напоминаю, так назначается абсолютная смерть Берлиоза, его вторая казнь – за неверие в жизнь после смерти.)
Полное этическое совпадение: каждому по вере его. Еще одно подтверждение странного родства булгаковского грозного судии с пряничным дьяволом Грина… Родство феерическое, как сами произведения обоих писателей. Какая странная и страшная подмена: комически-наивное наказание маслом и мясом заменено лишением вечности!
Но сравнение лишь кажется странным, и только потому, что оно не завершено.
Мы начинали с того, что Воланд, подобно Бам-Грану, пытается войти в контакт с творческой интеллигенцией. Контакт совершается: Бам-Гран отвергает Ершова и находит Каура; у Воланда – то же с Берлиозом и Мастером. Рассмотрим облик Каура подробней. Автор описывает его весьма сочувственно, на высокой ноте: ценитель искусства, человек духа, тонкий и чувствительный. Такой портрет подкреплен фантастическим действием рассказа. Каур один узнает дьявола, за что получает две награды: материальную и высшую – путешествие в прекрасную страну, принадлежащую демоническому гостю[125].
Это сверхкороткое либретто уже дает представление о масштабе аналогий между позитивными персонажами «Фанданго» и «Мастера». Но, как обычно, важны не знаки сходства, а оппозиции. Дело в том, что внутреннее «я» Каура сводится на некотором (невысоком) уровне обобщения к единственному «поступку-желанию»: попасть в ресторан. Не в любой – человек утонченных вкусов все же, – а в первоклассный, и чтобы оркестр, где дирижер «румын с шелковым усом», сыграл любимую Кауром мелодию фанданго[126].
Разумеется, такой облик героя получился против воли автора; Грин просто был неряшливый писатель. Но – талантливый, так что все сказанное не бросается в глаза. Изображен ведь 1921 год, время гибельного голода, когда любому человеку ресторан с его едой, теплом и музыкой мог показаться раем. И признаться, я бы не заметил двойственности изображения, если бы не читал рассказ сразу как спутника «Мастера». В сравнении все и выходит на поверхность.
Бам-Гран предъявляет как свой личный пароль мотив испанского танца, фанданго; ресторанную музычку.
Воланд с той же целью пересказывает двум писателям литературное произведение, повествующее о гибели Иисуса.
В паре это оказывается точно и тонко взвешенным; снова «каждому по его вере»: для ресторанного завсегдатая – музычка; для писателя – Евангелие.
И реакции ведь одинаково раздваиваются в обеих вещах: Ершов и Берлиоз подарки отвергают, а Каур и Мастер – принимают…
Признаться, моя реакция на это наблюдение была двойственной. Захотелось захлопнуть книжку Грина и забыть все это; иногда чужое унижение ощущаешь как свое. С другой стороны, меня поразила следующая параллель: гриновские мечтатель и обыватель, Каур и Ершов, помещаются на деле не на полюсах бытия, а в единой плоскости желудочного удовлетворения. Только Ершов – страдалец, а Каур – ресторанный завсегдатай.
Поразила – это не преувеличение. Я уже знал феноменальную наблюдательность Булгакова и не сомневался, что он заметил очередную «накладку» в рассказе. Еще при работе над «Евангелием…» я отметил его неуклонную систематичность: начав строить здание оппозиции, он всегда доводит дом до конца.
Книга Грина осталась на столе, и тема ресторанного, так сказать, завсегдатайства была рассмотрена. И оказалось, что весь рассказ, повествующий, по идее автора, о возвышенном интеллигенте, построен как целенаправленная дорога к ресторану.
Тогда я и смог наконец осознать, что большое московское действие «Мастера» начинается и кончается рестораном.
Не будем спешить, рассмотрим эту параллель внимательно, начав с завязки «Фанданго». Каур видит картину, городской пейзаж – впоследствии он будет дверью в волшебную страну. Затем Каур отправляется в КУБУ (думая о ресторане, румыне и фанданго). Во дворе КУБУ он мародерски подхватывает соленого леща и встречает некоего Терпугова. Это – повар и владелец закрытого революцией ресторана (где, видимо, и был румынский оркестр). Терпугов сообщает невероятное: ресторан открывается! Будет «оркестр первейший сорт, какой только мог найти» (у Булгакова – «знаменитый грибоедовский джаз»). Повар этот – значительная фигура в символической системе рассказа: он умеет трансформировать пространство и время. Находясь перед рассказчиком, Терпугов, по ощущению наблюдателя, раздваивается – видится еще и вдали, и в ином ракурсе. И он же – скромный повар, он забирает леща, обещает назавтра его приготовить и угостить Каура уже в новом ресторане. Одна рыба (терпуг) уносит другую; незатейливый этот каламбур Грином отмечен.
Затем начинается «дьявольский» сюжет: Бам-Гран демонстрирует подарки, осуждает Ершова, награждает Каура деньгами (двести золотых монет) и исчезает. Найти его можно только по указанию цыган; нотабене: цыгане в России были столь же специфически ресторанной народностью, сколь и
