прекрасно свингующий музыкант. Тэфт Джордан (род. в 1915 г. в Виргинии) сначала играл у Чика Уэбба, а с 1943 по 1947 год — у Эллингтона. Его игра отличается непосредственностью и проникновенностью. Из самых талантливых трубачей, игравших в то или иное время у Эллингтона, назовем Нелсона Уильямса, Вилли Кука и ослепительного виртуоза Кларка Терри (род. в 1920 г. в Сент-Луисе, шт. Миссури).
После Трики Сэма (ум. в 1946 г.) у Эллингтона было два хороших тромбониста — сначала Тайри Гленн, потом Квентин Джексон. В 1951 году вместо Лоренса Брауна стал играть Бритт Вудмен.
Кларнетиста Барни Бигарда заменил Джимми Хемильтон, прекрасный виртуоз, но менее талантливый джазмен.
На тенор-саксофоне с 1944 по 1950 год у Дюка играл замечательный свингмен Эл Серс, потом его заменил Пол Гонзалвес, о котором мы будем говорить в последней главе. На альт-саксофоне с 1945 года играет Расселл Прокоп, блестящий солист и проникновенный музыкант.
Особо следует отметить выдающихся контрабасистов Эллингтона: это Билли Тейлор, Хейз Элвис, а с 1939 года — юное чудо Джимми Блэнтон (род. в 1921 г. в Сент-Луисе, шт. Миссури), обладатель великолепного звука, ошеломляющей техники и феноменального свинга. Джимми Блэнтон извлекал из контрабаса почти столько же оттенков, сколько другие из трубы или тромбона! Дюк так любил его, что сделал с ним несколько записей дуэта контрабаса и фортепиано. К сожалению, Джимми Блэнтон умер от туберкулеза в возрасте 21 года. Блэнтон преобразил джазовый стиль игры на контрабасе. Начиная с 1941 года ему стала подражать вся молодежь: Чарли Мингус, Джон Леви, Джордж Дювивье, Ллойд Троттмен, Рей Браун, Эл Мак-Киббон, Керли Рассел, Арвелл Шоу, Уэнделл Маршалл. Лучшим из последователей Блэнтона был Оскар Петтифорд (род. в 1922 г. в Оклахоме, [ум. 8 сентября 1960 г. в Копенгагене]), который играл у Эллингтона с конца 1945 по 1948 год. За первоклассные соло и свинг его можно было назвать «вторым Джимми Блэнтоном». Кроме того, Петтифорд был единственным джазменом, который замечательно играл на виолончели, до него в джазе не употреблявшейся.
Следует еще отметить, что с 1931 по 1943 год с Дюком выступала прекрасная певица Айви Андерсон, а с 1939 года появился серьезный помощник по части аранжировок Билли Стрейхорн (род. в 1915 г. в Огайо, [ум. 31 мая 1967 г. в Нью-Йорке]), который иногда заменял Дюка у рояля. В аранжировках Стрейхорна временами ощущается влияние современной европейской музыки, поэтому их нельзя считать полностью джазовыми, однако есть и такие, что почти не уступают аранжировкам самого Дюка (например, знаменитый «Take the „A' Train»).
Начиная с 1930 года, влияние оркестра Дюка Эллингтона было очень велико и распространялось почти на все большие оркестры, в частности на оркестр Джимми Лансфорда, Эрла Хайнса и на Blue Rhythm Band. Вот уже 30 лет оркестр Эллингтона занимает среди больших оркестров такое место, как Армстронг среди солистов.
ГЛАВА VIII
В конце 1929 года в США разразился небывалый экономический кризис, в стране свирепствовала безработица. Не пощадила она и джазовых музыкантов. Закрылись опустевшие кабачки. Пластинок выпускали мало, и расходились они плохо; от джазменов требовали включать в свои пьесы слащавые корусы певцов, напоминающих наших «певцов очарования», чтобы обеспечить сбыт пластинок и среди белой публики. Многие джазмены, лишившись места или не желая играть в чуждой манере, пошли работать шоферами такси, служащими метро и банков, даже чистильщиками сапог. Играть джазовую музыку они могли лишь на уик-эндах и случайных вечеринках.
В этот период в быт американцев широко вошло радио и звуковое кино, и это серьезно отразилось на судьбе джаза. До сих пор негры, из-за сегрегации жившие замкнутым сообществом, знали только свою музыку. Но с появлением радио и звуковых фильмов их буквально захлестнул поток чужой музыки, ибо негритянской музыке в радиопередачах, разумеется, не было места. Радио поставляло только «коммерческий» джаз, для выступлений приглашали исключительно белые оркестры; программы были забиты сентиментальными модными песенками, то есть дешевкой, вроде столь распространенной у нас во Франции музыки варьете. Музыка голливудских фильмов была того же сорта — целые армии скрипок, слащавые голоса, выводящие романсики при лупе. В результате, во-первых, портился вкус молодых негритянских музыкантов, а во-вторых, некоторые джазмены, поняв из радиопрограмм, что нравится белой публике, в стремлении побольше заработать изменили себе.
В США существует нелепо искаженное представление о всеобщем прогрессе. Здесь больше, чем где-либо, боятся прослыть отсталыми, стремятся быть up to date (идти в ногу со временем) и почти автоматически восторгаются явлениями сегодняшнего дня в ущерб тому, что имело место вчера. «Это старомодно!» — восклицает большинство американцев, когда слышит о явлениях более чем… двухлетней давности! Слово «старомодно» подходит к шляпам, костюмам и галстукам. Но можно ли применять его к музыке? И тем не менее применили. В США быстро сочли out of date (старомодным) стиль Кинга Оливера, Джелли Ролла Мортона и весь нью-орлеанский джаз. Словно прекрасная музыка способна устареть! Если произведение было по-настоящему вдохновенным в момент его создания, оно останется таким и десять, и двадцать, и сто лет спустя. Так ведь можно дойти до утверждения, что музыка Баха и Моцарта тоже устарела, а это уже смешно. Радио способствовало тому, что подобные нелепости нашли почву и среди негритянской молодежи, которая стала считать нью-орлеанский стиль старомодным.
Таким образом, в результате экономического кризиса, широкого распространения «коммерческой» музыки, а также из-за боязни старомодного в 1931 году нью-орлеанский стиль исчезает, нью-орлеанские оркестры перестают существовать (хотя некоторые крупные музыканты, в частности Луи Армстронг, по- прежнему пользуются большим успехом). В 1932 году последний из таких оркестров, великолепный Ladnier and Bechet's New Orleans Feetwarmers, руководимый трубачом Томми Ледниером и знаменитым нью- орлеанским кларнетистом и сопрано-саксофонистом Сиднеем Бекетом, несколько месяцев играл в «Савойе» и сделал ряд записей, но вскоре вынужден был прекратить существование.
Объявленную старомодной коллективную импровизацию, представляющую собой один из основных элементов нью-орлеанского стиля, теперь заменили ансамблевыми аранжировками; в соло, однако, импровизация сохранялась.
И все же, вопреки неблагоприятным обстоятельствам, музыка джазменов нового поколения осталась верна традиции: многие сформировались в школе пионеров Нью-Орлеана, а некоторые по творческому размаху не уступали предшественникам.
Самым поразительным музыкантом начала 30-х годов был, безусловно, пианист Арт Татум (род. в декабре 1909 г. в Толедо, шт. Огайо, ум. 5 ноября 1956 г.). Будучи почти слепым, он никогда не знал нот. Обладая феноменальным слухом и памятью, Арт без труда мог с первого же раза воспроизвести услышанное сложное произведение. Восхищаясь его совершенной техникой, многие пианисты говорили, что если бы Татум посвятил себя классической музыке, ему не было бы равных. Арт Татум — подлинный творец. Он импровизировал ослепительные вариации, часто невероятной трудности, тонко и оригинально гармонировал свои пьесы. Первое его выступление в Нью-Йорке произвело на музыкантов ошеломляющее впечатление. Какая техника и фантазия в одном лице! С точки зрения туше, атаки, свинга Арт не уступал величайшим пианистам. Татум вдохновлялся манерой Фэтса Уоллера и в какой-то мере Эрла Хайнса, однако его игра богата и собственными идеями. В свою очередь, он оказал сильное влияние не только на пианистов, но и на других инструменталистов. Арт Татум оставил много пластинок — в основном, это фортепианные соло, но есть и трио. О его фортепианных соло можно смело сказать: сколько пластинок —
