История подлинного джаза

выдающихся и наиболее самобытных кларнетистов, вышедших из Нью-Орлеана. Его сверкающие переливы, широкие глиссандо и очаровательные соло в низком регистре стали неотъемлемой принадлежностью неповторимого колорита звучания оркестра Эллингтона.

Контрабасист Уэлмен Брауд (род. в 1891 г. тоже в Луизиане, [ум. 29 октября 1966 г. в Лос- Анджелесе]) работал с Дюком с 1926 по 1935 год, внося в оркестр колоссальный свинг. Под впечатлением игры Попса Фостера и Уэлмена Брауда руководители больших оркестров заменили тубу контрабасом.

Для того чтобы полнее раскрыть возможности своих великолепных оркестровок, Эллингтон пригласил еще несколько инструменталистов. Таким образом, в начале 1929 года оркестр приобрел следующий состав: Арт Уэтсел, Кути Уильямс, Фредди Дженкинс (труба), Трики Сэм, Хуан Тизол (тромбон), Джонни Ходжес, Гарри Карни, Барни Бигард (саксофон-кларнет) и прежняя ритмическая группа. Этот состав сохранялся до 1935 года; правда, в 1932 году пришел третий тромбонист Лоренс Браун и четвертый саксофонист (альт) Отто Хардвик, который играл у Дюка до 1928 года.

Среди новичков было два крупных солиста: Джонни Ходжес и Кути Уильямс. Джонни Ходжес (род. в 1907 г. в Кембридже, шт. Массачусетс) — последователь Сиднея Бекета и Луи Армстронга. Ходжес отлично играет на сопрано-саксофоне, но еще лучше — на альт-саксофоне. Он обладает темпераментной, напористой звучностью. Всегда вдохновенная игра Ходжеса отличается большим свингом, богатой мелодической изобретательностью и изумительной простотой. Наряду с Бенни Картером, Ходжес оказал сильное влияние на других альт-саксофонистов. Джонни Ходжес ушел от Эллингтона в 1951 году, но в 1955 году вернулся снова.

На долю Кути Уильямса (род. в 1904 г. в Мобиле, шт. Алабама) выпала трудная задача заменить у Дюка Баббера Майли, и он с честью с ней справился, будучи мастером сурдины «уа-уа». В его стиле чувствуется сильное влияние Армстронга. Прекрасный яркий тембр, мощность и экспрессивность звучания трубы Кути Уильямса делают его больше других трубачей похожим на Армстронга. Кути играл у Эллингтона с начала 1929 года до конца 1940 года.

Тромбонист Лоренс Браун был блестящим виртуозом и играл хорошие корусы, однако несколько напыщенная, даже сентиментальная интонация в медленных пьесах помешала ему стать столь же выдающимся джазменом, как Трики Сэм, Джонни Ходжес, Кути Уильямс и Барни Бигард. Эти музыканты Эллингтона были не только замечательными солистами. Они любили, тонко понимали музыку своего руководителя и в импровизациях умели идеально выдерживать его стиль.

Об Эллингтоне мало сказать, что это великий аранжировщик, — он величайший аранжировщик за все время существования джаза. Впрочем, слово «аранжировщик» не совсем здесь подходит, потому что Дюк сочиняет много прекрасных пьес (составляющих львиную долю его репертуара), мелодическая линия которых кажется созданной при аранжировке (типичным примером может служить «The Mooche»), и, слушая музыку Дюка, иногда невозможно отличить, где кончается тема и начинается аранжировка.

Даже тогда, когда Эллингтон аранжирует темы других авторов, он вносит в них столько своего, эллингтоновского, что вся музыка, включая тему, звучит, как его собственная. Поразительные примеры тому — «Rose Room», «Margie», «Moonglow».

Обычно джазовые аранжировщики приспосабливаются к возможностям того оркестра, для которого работают; Эллингтон, наоборот, добивается от оркестра того, что требует идея. Стремление выразить себя с помощью средств всего оркестра вполне естественно для Дюка, ибо он скорее «человек-оркестр», чем руководитель оркестра: его идеи, чувства реализуются в виде сочетания партий различных инструментов, в виде ансамблевых связей. В музыке Эллингтона тема, аранжировка и инструментовка являются результатом хода одной мысли и образуют единое целое. С удивительным искусством, вкусом и безукоризненным музыкальным тактом пользуется Дюк тембровой палитрой, тонко и оригинально сочетая — по сходству или контрасту — звуковые краски. Необычен колорит его оркестровок в стиле «jungle» ^{, когда трубы и тромбоны применяют growl (ворчание) и сурдины «уа-уа», — «Black and Tan Fantasy», «Echoes of the Jungle», например.}

^{Джунгли. — Примеч. перев.}

Однако не стоит думать, что Эллингтон является композитором в классическом понимании этого слова; им написано всего несколько концертных произведений («Black, Brown and Beige», «Perfume Suite» и ряд других), которые представляют собой исключения в его творчестве, хотя в них и ощущается влияние джаза.

Многие оркестровки Эллингтона, поражающие нас своей продуманностью и изысканностью, никогда не были написаны. Все это устные аранжировки. Они создаются в ходе репетиций примерно так. Дюк садится за рояль и излагает музыкантам свой замысел. Он показывает фразы трубы. Благодаря исключительным слуху и памяти, трубачи запоминают «продиктованную» мелодию и гармонизацию. Тогда Дюк играет фразы для тромбонистов, потом для саксофонистов. Когда каждый ознакомился со своей партией музыканты играют вместе. Если Дюк удовлетворен, идут дальше, если нет, он изменяет непонравившееся место в партии того или иного инструмента.

В создании аранжировки участвует не только Дюк но и остальные музыканты. Один из трубачей, например, предлагает что-то переделать или добавить. Если мысль Дюку нравится, она принимается. Таким образом, многие аранжировки этого оркестра являются результатом коллективного творчества, хотя ведущая роль и принадлежит Дюку.

Изменения вносятся и в письменные аранжировки. Тенор-саксофонист Эл Серс рассказывает, как он был поражен, когда в первый раз играл в оркестре Эллингтона. Он читал по нотам свою партию, все шло нормально, как вдруг его музыка перестала согласоваться с тем, что играл оркестр. Серс вынужден был остановиться, и сосед объяснил: «Мы давно не исполняем этот пассаж так, как указано в нотах. У Дюка появились другие соображения, он все изменил, а мы запомнили наизусть и не исправили в нотах». На этом примере видно, что даже в большом оркестре, исполняющем относительно сложную музыку, джаз не утрачивает своей стихийности. Творческий подход к пьесе находит отражение не только в сольной импровизации, но и в исполнении, казалось бы, уже окончательно сложившихся ансамблей. Устную аранжировку практиковали все большие оркестры. Но для Эллингтона такой метод работы стал особенно необходимым из-за сложности оркестровок.

В фортепианной игре Дюка чувствуется его индивидуальность композитора-аранжировщика. Когда он солирует, создается впечатление, будто он играет фортепианное переложение оркестровой партитуры. А когда аккомпанирует, сочиняет прелестные аккордовые ходы и фразы, с большим свингом расставляет акценты, чем прекрасно дополняет импровизацию солистов или ансамблевую игру. Роялем он ведет весь оркестр. Что не менее замечательно и даже несколько таинственно у Дюка Эллингтона, так это насыщенное и вместе с тем нежное и мягкое, тающее звучание уникальной окраски и бархатистости. Поначалу эту особенность объясняли составом исполнителей. Однако позднее, когда большинство музыкантов первого состава было заменено музыкантами, сформировавшимися не у Дюка, к общему изумлению оказалось, что звучание оркестра ничуть не изменилось. Тогда стали считать, что оно — творение самого Дюка, сумевшего добиться от музыкантов, чтобы звучание их инструментов всегда одинаково растворялось в ансамблевой игре, а в соло сохраняло свою индивидуальность. Поистине можно сказать, что это неповторимое звучание оркестра — голос самого Дюка.

Было бы слишком долго подробно останавливаться на всех музыкантах, которые играли в этом оркестре. Назовем лишь некоторых. Трубач Рекс Стюарт (род. в 1907 г. в Филадельфии, [ум. 7 сентября 1967 г. в Лос-Анджелесе]), прежде входивший в состав оркестра Хендерсона, почти непрерывно играл у Эллингтона с 1934 до конца 1945 года. Он обладает удивительной беглостью; иногда он нажимает клапаны лишь наполовину и получает «задыхающиеся» звуки, достигая большого свинга. Рей Нэнс (род. в 1913 г. в Чикаго) пришел к Дюку в конце 1940 года вместо Кути. Этот превосходный трубач испытал сильное воздействие манеры Армстронга и отлично владеет сурдиной «уа-уа». Кроме того, Рей Нэнс — приятный певец и один из немногих хороших джазовых скрипачей. Он играл у Дюка много лет с небольшими перерывами. Гарольд Бейкер (род. в 1914 г. в Сент-Луисе, шт. Миссури, [ум. 8 ноября 1966 г. в Нью-Йорке]) играл у Эллингтона с 1942 по 1951 год и в 1957 году снова вернулся в оркестр. Его мелодичной игре свойственна редкая нежность. Трубач Кэт Андерсон (род. в 1916 г. в Южной Каролине) играл у Дюка с 1944 по 1947 год и вернулся в оркестр в 1951 году. Это удивительный мастер крайнего верхнего регистра (он умеет играть на головокружительной высоте с большой мощью) и сурдины «уа-уа»; разносторонний и