не объясняется, каким образом возникла эта поэзия, а только делается попытка географического приурочения деятельности древнейших скальдов, притом попытка неубедительная. Так, например, можно приурочить деятельность древнейших скальдов и к Восточной Скандинавии (Средняя Швеция). И Браги, и его тесть Эрп были связаны с восточно-скандинавскими конунгами. Указывалось также, что в стихах Браги встречаются свецизмы (13) и что имя его отца – Boddi – восточноскандинавское (14). Не приходится доказывать наличие исконных связей Норвегии со Швецией, – страной более богатой, в которой королевская власть была древнее, чем в Норвегии, и с королевским родом которой Харальд Хорфагр был (как явствует из Ynglingatal) генеалогически связан. Если учесть при этом отсутствие языковой преграды между Норвегией и Швецией (само слово skald в его более древнем значении встречается в двух шведских рунических надписях XI века: Торбиорн скальд и Одд скальд), то придется признать, что восточные «образцы» института королевских скальдов едва ли не вероятнее западных.
Существуют еще две теории происхождения скальдической поэзии. Одна из них выводит поэзию скальдов из придворного церемониала, другая – из магии. Обе эти теории предполагают туземное происхождение поэзии скальдов и в основе своей содержат бесспорные положения. Однако убедительного решения проблемы не дают и эти теории.
Первая из них была развита де Фрисом (15). В основе этой теории лежит то общепризнанное и бесспорное положение, что хвалебная песнь – исконный и основной скальдический жанр. Но из этого бесспорного положения де Фрис делает спорные выводы. Де Фрис утверждает, что «скальдическая хвалебная песнь была не поэзией, в собственном смысле, как мы ее себе представляем, а частью придворного церемониала». Отсюда якобы ее формальная изощренность при отсутствии поэтического содержания, ее условность и безличность. «Придворная поэзия, – утверждает де Фрис, – не терпит никаких личных затей поэта», поскольку она «элемент придворного этикета». Поэтому якобы «ценность хвалебной песни определялась не теплотой и искренностью вложенных в нее поэтом чувств… но точным соблюдением для данного жанра правил».
Недостатки этой теории очевидны. Во-первых, она констатирует факты, но не объясняет их и, во- вторых, она антиисторична.
Она оставляет совершенно непонятным, почему именно в VIII-IX веках в Скандинавии придворная поэзия, которая существовала и в другие эпохи и у других народов, приняла такие необыкновенно вычурные и условные формы. Нет абсолютно никаких оснований предполагать, что придворная жизнь и придворный церемониал получили в Скандинавии в эту эпоху особенно пышное развитие. Напротив. Все, что исландские саги рассказывают о древнейших норвежских королях (а саги рассказывают о них очень много и очень подробно, притом о королях эпохи несколько более поздней, когда королевская власть и придворная жизнь уже получили большее развитие), свидетельствует о том, что в рассматриваемую эпоху в Скандинавии еще сильны были пережитки характерной для высшей ступени варварства «военной демократии» (по терминологии Энгельса); что положение короля еще отнюдь не стало наследственной синекурой; что король еще очень близко стоял к своей дружине и к свободным, т. е. бондам; что быт короля во многих отношениях был тождественен быту знатного бонда; что само понятие «трон» еще отсутствовало; что еще не существовало «придворной культуры», поскольку культура была едина, и что пышное развитие придворной жизни еще не могло иметь места. Из саг явствует также, что носителями скальдической поэзии были не дворцовые слуги, а независимые знатные бонды, и что древнейшие скальды отнюдь не были раболепными прихлебателями короля, а занимали высокое положение, притом, вероятно, освященное авторитетом религии.
Высокое положение древнейших скальдов говорит скорее в пользу «магической теории» происхождения скальдической поэзии. «Магическая теория» имеет то преимущество, что, в противоположность господствующей в современной науке модернизаторской тенденции, она учитывает специфику архаичного искусства. В пользу этой теории говорят, казалось бы, и пережитки магической функции слова в поэзии скальдов, так же как и некоторые формальные особенности скальдической поэзии (ср. гипотезу Э. Норена о происхождении дротткветта из магической поэзии и скальдического кеннинга- загадки – из языковых табу) (16).
Однако теория эта не может притязать на то, чтобы объяснить происхождение скальдической поэзии в целом. Она только объясняет, откуда почерпнуты некоторые из формальных элементов этой поэзии. Они вскрывают почву, на которой эта поэзия выросла. Она указывает на более архаичную ступень развития поэзии, с которой поэзия скальдов предположительно связана. Но она не может перебросить моста от этой более архаической ступени развития поэзии к творчеству скальдов, не может объяснить своеобразие поэзии скальдов как литературного явления. Единственная «магическая теория», притязающая на объяснение скальдической поэзии в целом – теория Ольмаркса, который выводит всю поэзию скальдов из табу на имя умершего (17), – явно несостоятельна.
Таким образом, проблема происхождения поэзии скальдов остается нерешенной. С одной стороны, ее иноземное происхождение представляется недоказуемым и невероятным. С другой стороны, однако, остается необъясненным, каким образом поэзия скальдов могла возникнуть на туземной почве, каким образом в бесписьменном, варварском обществе могла возникнуть поэзия, которая, согласно общепринятому мнению, резко противостоит фольклору, как поэзия «искусственная», как вычурное творчество сознательных литературных мастеров, щеголяющих своим изощренным искусством.
Многие исследователи ощущали невозможность согласовать поэзию скальдов, как литературное явление, с общепринятой концепцией литературного развития, согласно которой «искусственность», формальная изощренность, гипертрофия формы – признак старчества литературы, признаком же древнейшей личной поэзии должны быть безыскусственность, простота, максимальная близость к фольклору. Именно это представление, по-видимому, было в конечном счете причиной, побуждавшей, с одной стороны, сомневаться в подлинности скальдических стихов, а с другой стороны, стремиться затушевать различие между поэзией скальдов и более безыскусственной эддической поэзией.
Несогласие теории с фактами побуждало сомневаться в фактах или иным способом стремиться к устранению их. Возможен, однако, и другой путь к согласованию теории с фактами: а именно, пересмотр теории.
Подходить к поэзии скальдов с предвзятой концепцией литературного развития не следовало бы уже потому, что творчество скальдов – определенная стадия развития поэзии, памятники которой, в сущности, нигде кроме Скандинавии не сохранились и представление о которой может быть, поэтому, только гипотетическим. Поэзия скальдов – это творчество сознательных мастеров, личная поэзия, т. е. литература в узком смысле слова. Вместе с тем, это поэзия дописьменная. Между тем, всюду личная поэзия попадает в поле нашего зрения только как создания письменной эпохи. Нет ничего удивительного, поэтому, что явных типологических аналогий к поэзии скальдов до сих пор нигде не было обнаружено. И это не потому, что поэзия скальдов какая-то игра природы, единственное в своем роде исключение, а потому, что она представляет собой такую стадию развития, которая, как правило, недоступна нашему наблюдению, точно так же как недоступен нашему наблюдению и самый процесс возникновения личной поэзии или, по выражению А. Н. Веселовского, переход «от певца к поэту».
Осознание ценности индивидуального авторства, обусловившее в конечном счете несоизмеримо большую творческую свободу по отношению к материалу и несоизмеримо большие творческие возможности, – едва ли не важнейший этап в истории человеческой культуры. Последствия, которые это осознание повлекло за собой, настолько велики, что произведения, лежащие по ту и другую сторону от границы, отделяющей фольклор от литературы, относятся к двум принципиально различным областям творчества и являются объектами двух различных наук. Однако в генетическом плане граница эта – одна из наиболее темных областей из всего доступного литературоведу или фольклористу. Граница эта, как бы является границей в том смысле, какой вкладывался в это понятие в раннее средневековье, когда слово «граница» обозначало дремучий лес или безлюдную пустыню, разделяющие заселенные земли.
Естественно, что переход «от певца к поэту» невозможно наблюдать в нашу эпоху, когда осознание ценности индивидуального авторства и связанное с этим увеличение творческой свободы свойственно в результате культурных влияний современным носителям фольклора. С другой стороны, переход к осознанному авторству, происходящий на периферии письменной культуры, просто-напросто не является
