Но я признаю, что в образе Пепы есть избыток каблуков и юбок в обтяжку. Особенно потому, что эта героиня проводит свою жизнь в беготне, на протяжении фильма пытаясь побить все рекорды скорости. Эта одежда не облегчает ей жизнь.
Я говорил об этом с Кармен Маура.
– В фильме много действия. Каблуки и узкие юбки не будут мешать?
И Кармен ответила мне:
– Конечно, они будут мешать, но это не будет заметно. Для такой героини, как Пепа, каблуки – лучший способ борьбы с унынием. Если Пепа позволит себе расслабиться, она лишится уверенности в себе. Упражнения в кокетстве – это целая наука, которую она прекрасно изучила. То есть это значит, что ей пока еще удается одерживать верх над своими проблемами.
Да. Потому что это не только материал, сопровождающий фильм, но в нем самом по себе есть сила. И мне действительно нравятся элементы, которые происходят из фильма. Фильм является матерью многих вещей, имеющих собственную художественную силу, даже если они изначально связаны с фильмом. В картине, например, зарождается оригинальная группа, существующая исключительно для картины, но уже сама по себе являющаяся произведением искусства. Это мне нравится, так можно измерить плодовитость фильма.
Боюсь, что да.
Да, именно Лола занимается документами. Она называет это «книгой». Группа декораторов говорит ей: «Лола, покажи нам книгу по теме кресла!», и она дает им все, что есть о креслах: каталоги производителей, дизайнерские альбомы, фотографии магазинов…
Декорации – это нечто живое, переменчивое. Так что я не говорю: «Мне нужно кресло такого-то цвета». Я рискую, что меня не поймут, ибо те, кто отвечает за декорации, не обязательно представляют себе кресло, о котором я им говорю. Работа происходит по-другому. У меня есть тридцать кресел, которые мне нравятся, они отмечены в книге, чтобы команда знала, что мне нравится, и могла выбрать из восьми сотен других кресел, которых в книге нет. Важно, чтобы команда поняла, что мне нравится, а в отношении цветов я еще более точен. Я даю гаммы цветов, с которыми можно работать, а для каждого фильма доминанты разные. Таким образом, совершенно понятно, что меня не интересует, и это тоже очень полезно. Ни один фильм не существует в одном определенном стиле, так чтобы можно сказать: «Мы будем делать декорации в прованском стиле!», в каждом присутствует смесь различных стилей и вкусов, как всюду в наши дни. Так что надо дать информацию, чтобы определить совпадение стиля, который я ищу. Очень часто стиль – это вопрос интуиции, и надо заставить других ощутить твою интуицию. Вот почему они со мной все становятся безумцами, ведь я не следую никаким правилам, никаким книгам, а только своему вкусу.
Да, большей частью в путешествиях, которые позволяют мне открывать новые культуры и новую эстетику, причем одновременно очень глубинно и очень поверхностно. Любой предмет может вызвать во мне очень глубокое чувство, но я не собираюсь узнавать, к какой культуре он принадлежит, какую традицию представляет. Я знаю только, что моим глазам он понравился с первого взгляда.
Да, я дружу со всеми испанскими художниками конца семидесятых – начала восьмидесятых годов. Это самый богатый период нашей культуры в конце двадцатого века. У нас очень теплые отношения, которые укрепляет то, что мы пережили вместе. Не пережили безразличие или успех. Но пережили других, которые умерли. Конец семидесятых годов и начало восьмидесятых были особым периодом.
Я никогда не определял движений, куда могут вписаться художники, с которыми я работал. Я никогда не задавал себе вопрос, авангардисты они или нет. Для меня в художнике в первую очередь важно то, на что он опирается. Ведь я работаю в самом символическом искусстве, в кино. Это искусство не так продвинулось, как живопись. Самые великие кинематографисты не сумели найти эквивалент тому, что делали художники в прошлом веке с кубизмом, сюрреализмом, дадаизмом, экспрессионизмом, абстракционизмом. Кино не так продвинулось. Есть также авангардные группировки, не нашедшие своего места в кино. В фильмах я работал с художниками, дизайнерами, стилистами, скульпторами. Но часто молодые художники чувствуют необходимость нарушать принятые правила, они начинают с совершенно безумных вещей, как бы тренируясь перед тем, чтобы совершить нечто более осмысленное, поэтому использовать в реальной истории созданные ими одежду или мебель просто невозможно. Вот почему я не так часто работаю с молодыми художниками. Но такое возможно. В «Живой плоти» я использовал предметы, созданные художниками «Арте Повера», как будто их создал персонаж Либерто Рабаля. Эти художники сделали мебель из пробок от пивных бутылок. Вещи красивые, но простые. Там один из персонажей фильма сталкивается с новаторскими произведениями.
Этот голос за кадром на самом деле связан с технической проблемой, которая помешала мне снять вступительный эпизод, о котором я говорил. Чтобы объединить все эти планы и дать зрителю ясное представление, jj использовал закадровый голос Пепы, который стал основой, корнями всех образов фильма, и это в конечном итоге получилось неплохо. Я решил использовать его лишь под конец съемок, и, даже если этот прием кажется немного искусственным, голос мне нравится, потому что он объясняет положение Пепы, и еще потому, что она описывает себя и Ивана как пару животных, что входили в Ноев ковчег. Мне очень нравится эта мысль.
