новых форм, представляющих истинное выражение души, а занимался только произвольными декоративными пустяками.
В результате такой субъективности возникла, например, подковообразная арка. Горизонтальная балка, поддерживающая опалубку для посадки обычной арки, лежала на выступах колонн или на пилоне. После ее удаления получался очень заметный выступ, который просто заполнялся строительным раствором. За счет этого арка приобретала форму, ни в коем случае не обусловленную статической необходимостью; с другой стороны она не была также выражением внутренней формирующей воли. Это был нехудожественный произвол. Но тогда эта форма была еще раз повторена по линии арки, и получилась арка, имеющая форму клеверного листа, арка с выступающими каменными языками и т. д. В этом следует теперь усматривать разновидности. Будь то мечеть в Кордове, Эль Асхар (El Ashar), минарет Кай-Бай, мечеть Барнук в Каире, мечеть Мешкеме (Meschkehmeh) в Булаке, монастырская церковь в Сеговии (Segovia)… Сюда же относится то, что в некоторых зданиях основание арки упиралось в вершину другой, невозможные забавы со сводами, пчелиные ульи (зал Аббенцерраген) и т. д. Многие богато переплетенные, часто строгие «исламские «орнаменты, настенные узоры и решетки почти все пришли из Персии. Древнеиранские узоры на тканях и снабженные рисунками рукописи послужили здесь образцами.
Если лишенная основания дорическая колонна строго обусловлена строительно-техническими и строительно-художественными моментами, то этот принцип в зале знаменитой Альгамбры (Alhambra) совершенно неуместен, не говоря уже о том, что колонны, в основном, были собраны с других зданий и должны были быть выровнены по высоте при помощи импостов разной толщины, в результате чего имело место сдвоенное нагромождение арок друг на друга. Колонны, казалось, не могли выдержать давления и пробивали в арках дырки.
Сущность исламского строительства раскрывается в превозносимой арабеске. Действительно, это самое красивое, что создали арабы. Но и она не является элементом архитектуры, а чистым декором. Дух произвола именно здесь и проявляется: орнамент покрывает всю стену, он не имеет направления, его можно продолжить во все стороны или произвольно закончить. Если греческий декор замкнут в определенном пространстве, включен в определенные плоскостями очертания, если в готическом произведении все подчинено стремящемуся от земли вертикальному направлению, и в результате в любом случае возникла внешняя закономерность как следствие внутренней целеустремленности, то в арабеске царит невоздержанность без выражения. Наилучший инстинкт в отношении ценности исламской «архитектуры» имеют художники, расписывающие кулисы опереточных или специализированных театров. Здесь декоративные забавы проявили себя во всей полноте, не имеющей никакого направления.
Необходимо четко выделить эту чуждую сущность. Сегодня мы это можем сделать по праву, потому что в результате точного рассмотрения чисто технических методов строительства мы получаем в руки средство для того, чтобы судить и о других проявлениях исламского стиля. Нашим «философам» пора прекратить искать в арабеске «магическую душу», отыскивать в ней нечто подобное стремящейся в бесконечность сущности Фауста. Кое-что из оставленного нам исламом, наверняка, лучше, чем это было сейчас показано, но тогда обнаруживается, и в большинстве случаев это документально доказуемо, что действительными творцами этого наследия были не арабы. Так же как «арабская» наука, занятие греческой философией находилось не в руках арабов, а почти исключительно ею занимались говорящие по-арабски персы. Так, например, мечеть пророка в Медине была сооружена чужими мастерами, Эль Валид должен был посылать в Византию, чтобы иметь возможность строить в Иерусалиме. Греки соорудили «чудо света» в Дамаске. В Египте арабы обнаружили чисто коптскую архитектуру; прекрасные конструкции многих местных построек принадлежат коптским инженерам. Так коптский художник построил мечеть Ибн-Тулун. Он был тем, кто впервые сознательно использовал остроконечную арку. Образцом для нее послужили, однако, мраморные ворота (Quater Nahassin), которые раньше стояли у нормандской церкви (Св. Жан д'Акр, Аккон). Все это нужно учесть, чтобы иметь правильное представление о различных влияниях: персы, копты, греки дали основу. Затем на нее оказал влияние арабский произвол с его декоративной перенасыщенностью.
Теперь будет понятно, что подражание этим арабским элементам (арка в виде листка клевера, килеобразная арка, арабеска и т. д.) никогда не найдут у нас места. Они нам чужды и должны навсегда уйти от нас как свидетельство чужой души, к которому неприменимо ни понятие личностного искусства, ни понятие объективного стиля.
Глава 4
Индивидуальное. — Рубенс, Бернини, Хальс. — Сущность барокко. — Эклектический XIX век. — Чувство стиля нашего времени; грядущая архитектура.
Между не имеющим направления художественным субъективизмом и внутренне органичным и все- таки самовластно осваивающим материал стилем личности действует целая последовательная череда художников и направлений искусства. Многие художники одарены предрасположением к высокому, но не могут довести это стремление до полного совершенства в художественном отношении; другие беззаботно берутся за обычную жизнь — изображают, рисуют, стилизируют ее, получая удовольствие от процесса создания формы. Индивидуальность — как данное здесь на земле объединение лица и личности — присуща нам.
Между субъективизмом и личностным искусством мы должны, таким образом, установить промежуточную ступень: переход от произвола к внутреннему закону; когда мы называем какие-то области индивидуальным стилем, мы подчеркиваем их органическую природу, но и указываем также на какое-то ограничение. Такие обозначения (это должно быть недвусмысленно подчеркнуто) методически необходимы для того, чтобы осмыслить находящуюся в движении жизнь. Мы можем познать что-либо только в том случае, если мы увидим это как образ, даже если линии контура будут не застывшими, а находиться в пластичном движении.
Любовь к индивидуальному является настолько примечательным признаком Европы, а точнее ее сердца — Германии, что достаточно бросить беглый взгляд на поэзию, архитектуру, скульптуру и живопись; чтобы найти подтверждение этой точки зрения. Готические каменотесы и резчики по дереву, живописцы, изображающие разнообразные пейзажи, изобретатели замысловатых букв, рассказчики необыкновенных историй… у всех у них стремление к выражению, а именно к очень энергичному выражению, пройдя через тысячи рук, стало образцом. В сотнях живописцев Голландии живет этот дух, он жив еще и во всех видах искусства старой Франции и находит еще новое отражение в отдельных индивидуальностях нашего времени. К этой области, как одна из первых величайших фигур, принадлежит Питер Пауль Рубенс.
Ни у кого не вызывает сомнения, что в нем увидели свет мира огромные сокровища полной сил фантазии, но как он ими распорядился, к какому материалу, к какому содержанию обратился, как было определено направление его трактовки, — это художник почти точно показывает нам, стоя в центре между субъектом и личностью. Все его формирование относится к чувственной природе с ее тысячью красок и форм, с ее страстями, радостями и страхами. Мы находим выраженной полную градацию нашей смертной индивидуальности от изысканной нежности его портрета с Изабеллой Брандт до страстной одержимости больших народных гуляний, от чувственной жизнерадостности сладострастных нимф до воплей плоти повергаемых в ад грешников. Сюжеты всегда новы и живы, композиция закончена и при всей вакханалии чувств отличается целеустремленной художественной объективностью. Но нигде Рубенсу не удается творчество, которое в состоянии осветить всю эту земную радость или земную печаль как эталон, говорящий об удаче великого, истинного, внутреннего потустороннего зрелища. Рубенс это пытался сделать, и даже часто! Но его огромное полотно, изображающее возносящегося на небо Христа, который, стоя на земном шаре, наступает змею на голову, апокалиптические драконы и другие чудовища, сгустившиеся тучи, ликующие ангелы и развевающиеся, переливающиеся всеми цветами одежды, все это означает беспримерную затрату материала и фантазии, но это все только неудачные попытки. Чем больше
