Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

пробуждает у Себальда чувство ужаса перед содеянным, чувство вины и отвра­щения к Оттиме. Второй эпизод (Полдень) рассказы­вает о том, как приятели подшутили над художником Жюлем. От имени девушки Фены они писали ему изысканные письма и побудили Жюля предложить руку и сердце этой темной, безграмотной женщине. Обман раскрывается, Жюль в ярости, но песня Пиппы пробуждает в нем неожиданное сострадание к Фене и даже любовь к ней. Третий эпизод (Вечер) представ­ляет сцену прощания карбонария Луиджи с матерью. Луиджи должен отправиться в Австрию по заданию тайного патриотического общества. Но в душе он колеблется. Песня Пиппы укрепляет решимость

105

Луиджи пожертвовать собой ради свободы Италии. Четвертый эпизод (Ночь) изображает встречу при­ ехавшего в Азоло епископа с интендантом Уго, управ­лявшим владениями покойного брата епископа. Уго, как выясняется, четырнадцать лет назад убил стар­шего из двух братьев епископа, а его маленькую дочь Пиппу спрятал на фабрике, чтобы шантажировать своего хозяина, младшего брата прелата. Епископ хочет искупить старые грехи двух своих братьев. Уго же предлагает ему отправить законную наследницу имения Пиппу в римский бордель, где она долго не проживет. Епископ как будто колеблется, но и тут пение Пиппы кладет конец сомнениям, и епископ аре­стовывает Уго. Пьеса кончается эпилогом: Пиппа воз­вращается к себе и в полном неведении о содеянных ею нравственных благодеяниях засыпает невинным

сном.

Помимо сцены с Луиджи (наиболее драматурги­чески вялой) Гриффит удаляет из фильма принци­ пиально важный ночной эпизод, по существу кульми­нацию пьесы. Вместо него он помещает эпизод утра, но с мелодраматической поправкой: Себальд и Оттима не успевают убить Луку, их останавливает песня Пип­пы. Однако самое, пожалуй, странное в этих передел­ках и перестановках — появление нового, чисто гриффитовского эпизода. Его действие происходит в тавер­не, где пьяница слышит пение Пиппы и, мгновенно раскаявшись, возвращается в семью.

Этот эпизод кажется совершенно неуместным в браунинговском сюжете. Однако он возникает в фильме не случайно. По существу, он является вариан­том более раннего фильма Гриффита «Перевоспита­ние пьяницы» (выпуск на экран — 1 апреля 1909 года), о котором шла речь в первой главе. Разница в трак­ товке одного и того же сюжета представляется весьма показательной. В более раннем фильме дочь вела пьющего отца в театр на представление «Западни»

106

Золя. Мгновенное нравственное перерождение пья­ницы происходило в театре под воздействием нраво­учительной пьесы о вреде алкоголизма. В «Пиппа про­ходит» Гриффит как будто исправляет ранний вариант. Перерождение происходит под воздействием песни. При этом формальная структура эпизодов сохраняется неизменной. Оба варианта одного сюжета даются в перекрестном монтаже — согласно Ганнингу (Ганнинг, 1984:87—90), имеющем символический характер: в одном случае чередуются изображения театральной сцены и отца с девочкой, сидящих в зале, во втором — пьяница в таверне и фигура поющей Пиппы. В обоих случаях в эпизод включен невинный ребе­нок (он же представлен и на сцене «Западни»). Подоб­ная переработка сюжета может объясняться тем, что в первом варианте театр предстает как место утверж­дения морали, в то время как нарастающая у Гриф­фита тенденция к вытеснению театральных корней постепенно окрашивает театр во все более черные тона. Кроме того, «Перевоспитание пьяницы» посту­лирует театр как место влияния. Воздействие театра, по выражению из рекламного бюллетеня «Байографа», «все глубже и глубже проникает в его (героя — зрите­ля. — М. Я.) сердце, покуда в момент падения занавеса он не становится совершенно иным человеком» (Байограф, 1973:77). Вместе с тем эта самоцитата имеет амбивалентный характер: невольно, подсознательно она отсылает к истинному источнику — театру.

Насильственное введение этого третьего эпизода в какой-то мере разоблачает всю стратегию обращения режиссера к Браунингу. Поэзия последнего оказы­вается прикрытием для смещения оси влияния от театра в сторону слова, поводом для переписывания сюжета, слишком откровенно отсылающего к источ­нику влияния. Одновременно происходит дальнейшее разрастание «геральдической конструкции», и отныне к комплексу «Западня»—«Добыча»—«Перевоспитание

107

пьяницы» прибавляется «Пиппа проходит». Последний фильм еще более усложняет отношения с театраль­ным источником, весьма неоднозначные уже и в интертекстуальной сфере первого фильма. Но именно экранизация «Пиппы» позволяет Гриффиту конститу­ироваться в качестве «сильного автора». Черпая из постановки Генри Миллера, он прикрывает источник своего заимствования поэтом Браунингом и вводит в сюжет замаскированную, но легко выявляемую цита­ту. Через эту цитату театр высовывает свои уши и сей­час же изгоняется прочь.

В фильме 1909 г. Гриффит подменяет один источник влияния (театр) другим (песней) и в этом непосред­ственно следует за Браунингом. Такая подмена, впо­следствии распространенная на слово как таковое, имеет слишком существенное значение для всего твор­чества Гриффита, чтобы оставить ее без внимания.

Необходимо понять, почему столь важен мотив пения для самого Браунинга и какой интертекстуаль­ ной стратегии английского поэта он отвечает.

По мнению Блума, главным предшественником Браунинга был Шелли. Маскировка влияния — один из существенных мотивов поэзии Браунинга, возмож­но, особенно очевидный в драматическом монологе «Клеон» (Блум, 1976:175—178):

Я не пел подобно Гомеру, нет —

Я не ударял по струнам подобно Терандеру, нет —

Я не лепил и не живописал людей подобно Фидию и,

будучи их другом,

Я не столь велик, как каждый из них: Но с каждым душа моя соприкоснулась, Соединив тех в единую душу, Кто не знал искусство другого

(Браунинг, 1916:1955).

И хотя, возможно, реальным прототипом Клеона был Мэтью Арнольд, в монологе Браунинга для самого его автора существенно это преодоление заим-

108

ствования на путях иного искусства. Сдвиг от слова к музыке или живописи снимает грех преемственности. Эти же мотивы развернуты Браунингом в поэме «Еще одно слово».

Но во всей этой системе интерсемиотических пере­кодировок, маскирующих влияние, особое место при­надлежит музыке. Музыка выступает как искусство, вообще не подверженное влиянию, и в качестве такого «высшего» искусства представлена в целом цикле поэм Браунинга, ей посвященных: «Токкате Галуппи», «Аббате Фоглере», «Мастере Гуго из Сакс-Готы» и др. (См. об этом цикле — Клименко, 1967:99— 116.)

Чрезвычайно показателен в этом контексте моно­лог аббата Фоглера, произносимый им после оконча­ ния импровизации на органе:

Это музыка! Это я! Будь он в красках, в карандаше — Не взлетел бы к небу дворец, а прочно стоял

на земле;

Сложи я стихами его, был бы связан стих со стихом; Нам понятен поэмы ход, очевидны краски и цвет, Всё это искусство, о да, но законы властвуют в нем, Завербован в ряды мастеров живописец, равно как

поэт. А в музыке — божий перст, в ней взрыв той воли

могучей,

Что, законам высший закон, мир из хаоса сотворила.

(Браунинг, 1981:155).

В английском тексте этот фрагмент еще более выра­зителен в смысле противопоставления музыки как ис­кусства, непосредственно восходящего к богу, — жи­вописи и поэзии, как искусствам «опосредованным».

Эта позиция Браунинга опирается на романтичес­кую традицию. Как указывает Д. А. Винн, романтизм сформировал миф о музыке как непосредственном языке страстей, свободном от синтаксических и иных