Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

формальных ограничений. Музыка «получает свое значение исключительно из музыкального контекста,

109

в то время как материал поэзии испытывает сильное влияние поэтического контекста, вносящего в стихо­творение груз словарных значений» (Винн, 1981:238— 239).

Этот культ музыкальной непосредственности заставляет романтиков идеализировать народную, примитивную, «неученую» музыку, оказывающуюся наиболее близким аналогом языка самой природы. Й. Гёррес писал: «...музыка — эхо, эхо внешней при­роды, звуки которого отдаются в глубинах нашей ду­ши <...>. В саду, взращенном природой, соловей испол­няет лишь мелодию и лишь мелодию слышит тот, кто прислушивается к музыке Природы <...>. В пении вольно дышит грудь человека, когда он, младенец, рад прильнуть к сосцам Природы». (Гёррес, 1987:86). На англоязычной почве наиболее авторитетную позицию в данном вопросе высказал Уолтер Патер. С его точки зрения, все искусства, кроме музыки, обращаются к разуму. Музыка — единственное искусство, взыва­ющее непосредственно к сущности, «чистому воспри­ятию», единственное искусство, преодолевающее раз­рыв между формой и содержанием. Поэтому все искусства стремятся к музыке как своему идеалу. «Все искусства могут быть представлены как постоянно борющиеся за освоение закона или принципа музыки, за состояние, которое может быть достигнуто только лишь музыкой» (Патер, 1910:139).

В этой «мифологии» особое место начинает зани­мать народная итальянская музыка, описываемая представителями романтического сознания от Арнима (Арним, 1987:403) до Патера (Патер, 1910:150—151) как идеал непосредственности.

Браунинг старательно разрабатывает тот же миф. Первоначально — в «Сорделло», где в финале поэзия рефлексирующего поэта Сорделло превращается в анонимную квазинародную песню, исполняемую бегу­ щим вверх по холму «босоногим румяным ребенком».

110

Все вверх и вверх идет он, напевая

Непонятные слова в том же ритме,

Что и жаворонок, поэт господень, парящий у его ног.

(Браунинг, 1916:618).

В финале «Сорделло» поэзия достигает своих высот, превращаясь в непонятное детское пение. Приближе­ние к сущности уравнивается с трансцендированием словесного в музыкальном. Отметим, что действие тут происходит в том же Азоло, что и действие «Пиппы». «Румяный босоногий ребенок, бегущий вверх», имеет еще один подтекст — это солнце. Автор-поэт подменя­ется самой природой и ее стихиями, поэзия начинает «эманировать» как солнечный свет.

В «Пиппа проходит» солярная символика пути девочки по Азоло совершенно очевидна и подчерки­ вается первыми же строками ее монолога в прологе, по существу являющемся гимном солнцу. В вечернем эпизоде Пиппа поет песню о солнечном короле. В конце ночного эпизода вновь возникает мотив песни как солнечного света, а само пение приравнивается к голосу птиц и зверей:

Мое детство не обучило меня знанию: Впрочем, что же такое голоса птиц И зверей — если не слова, не наши слова, Только гораздо более сладостные?

(Браунинг, 1916)

Ребенок — это знак особой приближенности к при­роде, символ первоначальности.

Одновременно с мифологией музыки и пения как магического первоязыка разрабатывается миф об осо­бом, магическом, мгновенном воздействии музыки на сознание. Мгновенность этого воздействия, столь искусственная, на наш взгляд, в пьесе Браунинга, объ­ясняется тем, что музыка действует на человека без

111

опосредований, тотчас же подключая его к сфере мировой гармонии.

Еще Вордсворт называл музыку «невидимой силой, примиряющей противоречивые стихии и заставля­ ющей их двигаться единым потоком» (Вордсворт, 1978:54). Уитмен написал «Песню в узилище», отчасти напоминающую «Пиппу» Браунинга. Уитмен поме­щает действие в тюрьму, где томятся самые жестокие убийцы. Неожиданно там «появилась некая женщина, ведя за собой двух невинных детей». Она начинает перебирать струны и поет старинную песню, оказыва­ющую на преступников мгновенное неотразимое нрав­ственное воздействие:

Слышались лишь тяжкие вздохи и хриплое дыхание множества дурных людей, готовых расплакаться, Прерывистое дыхание юности, полной воспоминаний

о родном доме, О материнской колыбельной, о сестринской

заботе, о счастливом детстве. (Уитмен, 1982:324—325).

Пение как поэзия первоистоков возвращает созна­ние к первоистокам человеческой невинности. Колы­бельная становится символом такого возвращения.

Чрезвычайно своеобразную разработку такого рода ситуации предложил Мэтью Арнольд в своей поэти­ческой драме «Эмпедокл на Этне». В первом акте друг Эмпедокла Павсаний обращается к ученику филосо­фа, юноше-музыканту и певцу Калликлесу, с просьбой издали услаждать слух страждущего философа песней: «Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии. В этом одиночестве, в этом свежем горном воздухе голос будет отчетливо слышен вдали, и он, возможно, смягчит его душу» (Арнольд, 1908:337). И далее вся пьеса строится на чередовании пения невидимого Калликлеса и моноло­гов Эмпедокла. Но результат пения оказывается

112

неожиданным. Песня укрепляет Эмпедокла во мне­нии, что человек далеко ушел от первооснов, от четы­рех стихий, и побуждает его вернуться в стихию огня, бросившись в кратер. Так парадоксально вновь смы­кается пение со стихией огня (солнца).

Значение музыки как природного метаязыка отво­дит ей особую роль в ситуации вытеснения источника. Слово связано со своими предшествующими употреб­лениями, оно обладает культурной памятью. Ситуация вытеснения источника поэтому часто реализуется в подмене слова-предшественника либо нечленораз­дельным «первословом», либо музыкой и пением. Фигура Другого, предшественника, замещается фигу­рой бога или символом солнца как самого первичного истока. Дистанция между поэтом и музой резко сокра­щается.

Одновременно обращение к пению, музыке и соляр­ной символике иллюзорно снимает проблему цитиро­вания, так как ни музыка, ни свет не могут быть использованы в качестве цитат в словесном тексте. Иная знаковая природа как бы выводит их за пределы интертекстуальности, хотя такое выведение и вполне условно — ни музыка, ни свет не существуют в поэзии непосредственно, но лишь в форме закрепленных в слове мотивов. Тем не менее на сюжетном уровне они как бы стимулируют внутри текста пусть иллюзор­ ный, но чрезвычайно важный для чтения мотив межсемиотический перекодировки, то есть перевода сло­ весного в несловесное. Этот мотив явственно просту­пает и в пьесе Браунинга, разворачивающей сложную цепочку подмен: слово—изображение (скульптура, живопись)—музыка, (пение).

В эпизоде утра уже содержится критика слова, теря­ющего свое значение через повторения (многократ­ный узус):

Оттима. Лучше не говори об этом.

Себальд. Лучше снова и снова говори об этом,

113

Покуда слова перестанут быть чем-то иным, чем

просто слова.

«Его кровь», Пусть сейчас эти два слова значат только

«Его кровь» И ничего больше. Заметь, я сейчас скажу их,

«Его кровь»

(Браунинг, 1916:168).

В эпизоде с Луиджи критика слова принимает иной характер. Здесь речь идет о неспособности Луиджи выразить словом свое знание.

В обоих случаях пение Пиппы разрушает этот семиотический затор. Оно как бы проталкивает Себальда сквозь пустое повторение слов к истине, сущности, оно помогает сознанию Луиджи преодолеть словесный