Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

299

метаморфозы. Приводим содержание фильма (до сих пор не показанного и, возможно, незаконченного) в изложении Джеймса Бигвуда: «Главная тема филь­ма — теория Дали о спиральных и логарифметических отношениях, которые поддерживают между собой предметы <...>, — иллюстрируемая зрительной мета­морфозой носорожьего рога в «Кружевницу» Верме­ера, потом в подсолнух, цветную капусту, морского ежа, каплю воды, куриную кожу. Два ячменных зерна на колосе превращаются в ягодицы, а пастораль­ная сцена — в лицо Гитлера...» (Дали, 1979:352— 353).

Таким образом, «Кружевница» в «Андалузском псе» вводит также и закамуфлированную в фильме тему жемчуга и метаморфоз. Теперь становится ясной и логика развития начала основной части фильма. Кар­ тина Вермеера фигурирует тут как пророчество о смерти, немедленно реализуемое гибелью велосипе­ диста, которая, в свою очередь, пародирует текст о смерти Бергота, так же, почти мгновенно после появ­ ления картины Вермеера, падающего мертвым. Этому начальному эпизоду соответствует и симметрично обращенный к нему эпизод в финале. Герой в фильме гибнет дважды. Сначала — падая с велосипеда, и затем — застреленный собственным двойником. Во втором случае он падает замертво, цепляясь за тело сидящей в лесу, наподобие живой картины, обнажен­ной женщины. Отметим, что у нее на шее жемчужное ожерелье (единственный выход на поверхность темы жемчуга). Сразу же после смерти героя на стене воз­ никает бабочка-атропос (ср. с мотивом бабочки в сцене смерти Бергота у Пруста). Отметим также зафиксированную в сюрреалистской поэзии связь между жемчугом и черепом. В одной из «фраз»(№ 7) Роз Селави (Робера Десноса), как известно восприни­мавшегося сюрреалистами в качестве оракула, значи­ лось: «О мой череп увядающая звезда из перламутра»

300

«Андалузский пес». Жемчуг ожерелья и череп между крыльями бабочки в данном случае эквивалентны

301

302

(«О mon crane etoile de nacre gui s'etiole). При этом, как показала Р. Бюшоль, эта фраза строится как анаг­рамматическое псевдоматематическое уравнение, где слово череп (crane) равняется слову перламутр (nacre) (Бюшоль, 1956:46). Характерен здесь также и мотив звезды, являющийся одним из тех постоянных амбива­лентных образов, которые сочленяют у сюрреалистов разнородные явления.

Через тему жемчуга «Кружевница» связана и с моти­вом луны из пролога. Связь между жемчугом, луной, смертью и эротикой, как показал М. Элиаде, одна из устойчивых тем мировой мифологии⁸.

Интертекст связывает жемчуг и с глазами утоплен­ников. В «Бесплодной земле» (1922) Элиота, напри­мер, неоднократно цитируется фраза из песни Ариэля из шекспировской «Бури»: «Стали перлами глаза» (Элиот, 1971:48,51). Эта фраза относится и у Шекс­пира и у Элиота к метаморфозам утопленника (ср. с Офелией у Монтескью). Таким образом, интертекст обнаруживает здесь длинную и весьма изощренную цепочку ассоциаций, находившуюся в свернутом виде и в стихотворении Десноса «В настоящее время», само название которого полемически направлено против темы памяти. Деснос пишет: «Каждую лампу превра­щал я в выколотый глаз, откуда заставлял я течь вина более драгоценные, чем перламутр и вздохи убитых женщин» (Антология поэтов, 1936:145). Здесь цепочка метаморфоз заявлена глаголом «превращать» и почти дословно повторяет мотивы «Андалузского пса»: све­тильник (лампа, луна) — разрезанный глаз — жид­кость — перламутр (жемчуг) — смерть (убитые жен­щины). Как видно из этого примера, Бунюэль — Дали во многом использовали уже устоявшиеся в поэзии смысловые звенья.

Но в этих звеньях, включаясь в ряды всеобщего метафорического трансформационизма, предметы приобретают узкий окказиональный смысл, выявля-

303

емый лишь повторением в определенном корпусе тек­стов. При этом стойкость культурного значения, кото­рым обладают, например, вводимые в контекст пред­меты искусства, блокирует понимание текста зрите­лем. Бунюэль и Дали действуют, однако, так, будто этого культурного значения нет, будто картина Вермеера  и   бабочка-атропос  —  явления  совершенно одного смыслового поля. Речь идет о насильственном преодолении     «нормального»     интертекстуального поля, куда включены предметы с повышенным куль­турным символизмом. Однако эффективное преодо­ление этого «нормального» интертекста оказывается возможным лишь за счет усиленного культивирования нового интертекста, как бы вступающего в противо­борство со старым, нормализованным, культурным. Разрушение классических культурных ассоциаций ока­зывается в итоге результатом наращивания нового интертекста, которое происходит с особой скоростью и интенсивностью. Борьба с культурой выливается в усиленное «выращивание» новой культуры, лишь мас­кирующейся под антикультуру, под чистую игру вне­шних форм. Эта борьба двух интертекстов — не про­сто  сознательная  стратегия,  она  используется  для построения нового типа текста, который, внешне пре­зирая законы семантики, на деле учитывает их, созда­вая текст- загадку.

В фильме трижды используются мотивы классичес­кой живописи, но каждый раз с негативной установкой по отношению к культурному символизму. Это «Кру­жевница», затем — обнаженная с жемчугом, и еще раз, в неявном виде — в прологе. Речь идет об облаке, пересекающем диск луны. Бунюэль испытывал осо­бое пристрастие к узким, плотным, почти веществен­ным облакам в живописи Мантеньи. В 1924 году он специально попросил Дали, чтобы тот нарисовал подобные облака на его портрете (Бунюэль, 1982:65). Материальность облаков Мантеньи, конечно, могла

304

навести Бунюэля на мысль превратить облако в бри­тву. Но важнее то, что именно Мантенья создал карти­ны, где в облаках прочитываются закамуфлирован­ные в них фигуры. В «Святом Себастьяне» (Вена, Музей Истории искусств) в облаках виден всадник на коне, в «Триумфе добродетели» (Лувр) в них видно огромное лицо. Таким образом, именно мантеньевские облака предстают как материя зрительных мета­ морфоз (см.: Дамиш, 1972:54—55). Мантенья как интертекст здесь не подразумевает апелляции к куль­ турному символизму, но лишь к частному, субъектив­ному, окказиональному смыслу — символике мета­ морфизма⁹.

Настойчивость, с которой культурные ассоциации вводятся Бунюэлем—Дали в подтекст, наводят на мысль об огромном значении классического интертек­ста для создателей «Андалузского пса», весьма красно­речиво выявляемого самим пафосом культивирования противоборствующего интертекста. Для «Андалуз­ского пса», как и для большинства авангардистских произведений, типична негативистская «гиперкультурализация» текста, обеспечивающая стремительное поглощение авангарда системой европейской куль­туры.

Амбивалентность отношения к культурной тради­ции очевидна и на примере одного из самых загадоч­ ных эпизодов фильма — сцены с ослами на роялях. Существует большая литература, где, как правило, этот эпизод интерпретируется через выявление все­возможных оттенков культурного символизма, кото­рым обладают рояль и осел (обзор этих интерпрета­ций см: Драммонд, 1977:73—82). Однако такой подход до сих пор не дал удовлетворительного результата.

Сцена, где Пьер Бачев, выбиваясь из сил, втаски­вает в комнату два рояля с лежащими на них мертвыми разлагающимися ослами, может получить слабую нор­мализацию и через кинематографический интертекст,

305

С. Дали. «Портрет Луиса Бунюэля», 1924.

Облака на портрете позаимствованы у Мантеньи и потом возникнут в прологе «Андалузского пса»

306

в частности, кинематографическую маску П. Бачева. Как показал Ф. Драммонд, маска эта связана, с